Histoire du chapei

MAJ : 2 avril 2021

Le luth chapei a été inscrit en 2016 par l’UNESCO sur la “Liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente” sous le vocable Chapei Dang Veng ចាប៉ី ដង វែង. Afin de faciliter la lecture, nous le nommerons simplement “chapei”.

Si l'on veut comprendre l'historiographie de cet instrument, il convient d'élargir la zone de recherche depuis le Cambodge jusqu'au Moyen-Orient, en passant l'Inde, la Chine et tout particulièrement la Thaïlande qui offre une riche iconographie. 

Le mot chapei également translittéré chapey, dérive du sanskrit kacchap(î) कच्छपी, terme qui désigne un luth de l’Inde ancienne. Kacchap(î) est également à la source de l'appellation de l’équivalent thaï du chapei, à savoir le kracchapi, krachappi ou encore grajabpi กระจับปี่. Le terme kacchap(î) dérive lui-même du sanskrit kacchapa कच्छप, soit littéralement “tortue”. On peut avancer comme hypothèse que la caisse de résonance du luth originel ainsi désigné était fabriquée avec une carapace de tortue. On trouve ce type d’instrument entre les mains de musiciens traditionnels. Un grand nombre d’instruments, à travers le monde, portent des noms dérivés du sanskrit, que ce soit en Asie, en Europe ou jusqu’en Afrique occidentale. Certains instruments ont voyagé durant des siècles en conservant la racine initiale de leur nom. En passant d’un pays à l’autre, d’une culture à l’autre, d’un musicien à l’autre, l’instrument est adopté avec sa dénomination, laquelle subit inévitablement des variations liées à la compréhension du mot et à la capacité du locuteur à le reformuler. On peut ainsi tracer le parcours de certains instruments de musique, à travers l’espace et le temps, grâce à leur seul nom.

Dans la région de Java occidental (Indonésie), également connue sous le nom de Sunda, le terme kacapi désigne une cithare à cordes pincées. À Sulawesi, kacapi se réfère au luth kacapi kajang aussi appelé kacaping. 

Nous ne disposons actuellement d’aucune source attestant de l’arrivée du chapei au Cambodge. Les plus anciennes sources iconographiques attestent de son usage à la cour royale au milieu du XIXe siècle. En revanche, l'iconographie siamoise (thaïe) permet de remonter jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Voir Le krajappi thaï. 

Dans sa recherche de vérité historique, tout historien ou musicologue souhaite trouver le moment précis où émerge un instrument de musique. Chacun rêve même de connaître le nom de l'inventeur. Le chapei n’échappe pas à cette règle, d’autant qu’il est relativement unique par ses caractéristiques. Mais voilà, il n’existe pas seulement au Cambodge, mais aussi en Thaïlande et au Laos ! Aussi est-il nécessaire d’introduire la notion de “nébuleuse” dans cette quête. Cette nébuleuse est constituée à la fois d’individus, d’échanges d’idées et de biens matériels. Dans ce contexte, la naissance d’un objet tel que le chapei devient non pas le résultat d'un Big Bang, mais le fruit d’une maturation technique et esthétique dont la paternité revient à l’ensemble des éléments constitutifs et acteurs de la nébuleuse dans le temps et l'espace. Certes il y a bien eu un jour où un homme a créé l’objet étalon qui a séduit et inspiré des générations de fabricants et de musiciens, mais il s’agit là d’un moment éphémère résultant d’un long cheminement.

Les considérations qui vont suivre ne sont donc pas conclusives, mais constituent une réflexion d'ordre général sur les influences culturelles qui ont conduit à l'avènement du chapei. Chacun est libre d'apporter ses remarques, dès lors qu'elle sont documentées !

Ce qui est remarquable, c’est l’association, tant au Cambodge qu’en Thaïlande, de plusieurs instruments au sein d’un même orchestre : le chapei, le hautbois pei ar, la vièle tro khmer et le tambour skor arak ou skor daey.

En terme de documentation iconographique, nous disposons de diverses sources (voir plus bas) : des gravures de Louis Delaporte (fin XIXe - début XXe s.), des photographies et des cartes postales du début du XXe s., les peintures de la “Pagode d’Argent” (Vat Preah Keo Morokot) à l'intérieur du Palais royal de Phnom Penh et de monastères ayant survécu à la révolution Khmère rouge. En Thaïlande, il existe une très riche iconographie. 

Deux instruments éveillent notre attention : le tro khmer et le pei ar. Le premier est une vièle tricorde à pique connue à Java (Indonésie) ou encore en Malaisie. À la vièle javanaise et malaisienne, le tro khmer emprunte la forme triangulaire de la caisse de résonance. On sait que la vièle javanaise a été introduite par les musulmans. Quant au pei ar, on connaît un tel instrument, avec son anche large, en Iran, en Turquie, en Arménie (puis ?) en Chine et en Thaïlande.

Intéressons-nous maintenant au nom de ces instruments. Le terme tro khmer ne nous apporte aucune information sur sa provenance. Quant à la vièle bicorde (tro sau), elle est venue de Chine à une époque inconnue. Le terme tro khmer a probablement été choisi pour distinguer l'instrument du tro d’origine chinoise. En Thaïlande, l’instrument équivalent au tro khmer est appelé saw sam sai (ซอสามสาย), à Java et en Malaisie, rebab, de l'arabe rubab رباب.

Le tambour en forme de gobelet existait déjà à l’époque angkorienne. Il apparaît à partir du XIIe siècle sur les bas-reliefs d’Angkor Vat. Mais il n’est pas impossible qu’il fût réintroduit en même temps que les trois autres instruments. Ainsi, les quatre instruments composant cet orchestre seraient venus avec les musulmans. Mais il n'en demeure pas moins que l'origine du mot chapei est sanskrite et un appauvrissement du terme krajappi (kracchapi).

Quels sont les indices permettant de définir les origines d’un instrument ? 

• Son nom ou la racine de son nom sont de précieux informateurs sur la provenance. Parfois, ce nom remonte à plusieurs siècles, voire plusieurs millénaires. 
• La forme et les matériaux peuvent nous renseigner sur les bassins d’influence ou la provenance directe. 
• La technologie.

Nous allons évoquer trois zones d'influences :

• Le Moyen-Orient
• L'Inde
• La Chine
• Le Siam (la Thaïlande avant 1939)

À moins que le chapei ne soit né du mariage de la carpe et du lapin, c’est-à-dire du croisement d’une ancienne cithare à frettes d'origine indienne adoptée au Cambodge à une époque ancienne et d’un luth moyen-oriental.

Dans l'orchestre khmer traditionnel (phleng kar boran et phleng arak), il faut tenir compte de la présence du pei ar, ce hautbois à anche large aux origines incertaines, qui jouait aux côtés du chapei et du tro khmer (descendant du kemanche moyen-oriental) avant la révolution des Khmers rouges. Le pei ar porte le nom de pi-oo en Thaïlande. D'après le chercheur thaïlandais Anak Charanyananda, le terme chinois “oo”, duquel dérive “ar”, qualifie le matériau dans lequel est faite l'anche. Le pei ar et le pi-oo pourraient avoir pour ancêtre commun les hautbois moyen-orientaux à anche large, tel le dukduk arménien. Si cette origine lointaine du pei ar était confirmée, on se trouverait alors à la tête d'un trio aux influences moyen-orientales. Cette constatation ne nous permet toutefois aucunement de conclure. D'autres investigations sont nécessaires.

Les miniatures ci-dessous montrent quelques orchestres où jouent ensembles luths à manche long et vièles tricordes kemanche  ainsi que divers aérophones et membranophones.

Nous l’avons vu plus haut, le terme chapei dérive du sanskrit kacchap(î) et est lié à la tortue. Deux hypothèses peuvent être formulées :

1. La forme de la caisse de résonance du chapei a été inspirée par celle de la carapace de la tortue. Cette hypothèse est d'autant plus probable que la tortue est un animal aquatique, une caractéristique partagée par le chapei. Voir le chapitre Le chapei, un instrument “aquatique et terrestre”. 
2. L'instrument a pris le nom d'un luth plus ancien dont la caisse de résonance était fabriquée avec une carapace de tortue.

Toutefois, ce type de luth avec une caisse de résonance plate et un manche long n'existe pas en Inde ; on y trouve uniquement des caisses de résonance piriformes et des manches courts. En revanche, les frettes hautes étaient l'apanage des cithares sur bâton ou tube à caisse de résonance en calebasse. Au Cambodge, à l'époque angkorienne, il n’existe pas de preuve formelle qu’une cithare d'origine indienne fût munie de telles frettes, mais on ne peut pas non plus l’exclure car plusieurs sources iconographies angkoriennes (notamment à Ta Prohm Kel et Banteay Chhmar) tendraient à le prouver. 

Parmi les instruments à hautes frettes du Cambodge se trouvent donc le chapei, mais aussi la cithare sur caisse krapeu (litt. crocodile) ou takhê (terme thaï). Celle-ci dérive d'un instrument plus ancien qui avait véritablement la forme d'un crocodile avec de hautes frettes ; cet instrument est toujours joué au Myanmar.

Après avoir brièvement évoqué les influences moyen-orientale et indienne, il semble sérieux d'explorer l'influence chinoise. Certes les termes chapei pour le Cambodge ou krajappi pour la Thaïlande ne sont pas d’origine chinoise, mais l’instrument aurait pu être nommé d’après le nom d’un autre luth qu’il aurait remplacé. La zone chinoise est une concurrente sérieuse à plusieurs égards :

• Aux IVe-Ve siècles, l’iconographie chinoise montre des luths dont les caractéristiques sont proches de celles du chapei (manche long, chevilles, quatre cordes).
• Le cordier des luths chinois est souvent similaire à celui des chapei et krajappi des XVIIIe et XIXe siècles.
• Les luths chinois ont eux aussi des frettes à la jonction du manche et de la table d’harmonie, et d'autres collées sur cette dernière. 
• La tête d’un luth en forme de lune, ruan 阮, de l’époque Qing (1644-1912), présente des similitudes avec le chapei.

Face à cette perspective, un ancêtre du chapei aurait pu être introduit au Cambodge depuis plusieurs siècles, mais aucune trace iconographique ancienne, que ce soit en Thaïlande ou au Cambodge, ne nous est parvenue. Les seules représentations anciennes de luths monoxyles datent, à notre connaissance, de la seconde moitié du VIIe siècle en Thaïlande et du début du VIIIe siècle chez les Chams du Vietnam ; il s'agit toutefois de luths à manche court avec une caisse de résonance oblongue.

On trouvera ci-dessous des représentations de luths chinois dans l'iconographie ancienne ainsi que des photographies d'instruments véritables, classés chronologiquement.

Contrairement au Cambodge, la Thaïlande est un pays de luths. On en trouve tant chez les Thais eux-mêmes que chez les minorités ethniques. La forme des caisses de résonance varie considérablement. Les manches sont courts, à l'exception de celui du krajappi. Les frettes sont basses ou hautes selon les typologies. La plus ancienne représentation de luth date du VIIe siècle.

On sait que le krajappi était joué à la cour d'Ayutthaya (1350-1767) sans toutefois savoir à quelle époque on commença à l'utiliser. La plus ancienne représentation date du milieu du XVIIIe siècle et les chroniques de la cour ne le mentionne que sous le règne du roi Narai (1656-1688).

Pour plus d'information, voir le chapitre Le krajappi thaï.

Au regard de cette brève analyse comparative, les luths chinois anciens offrent le plus grand nombre de caractéristiques organologiques communes avec le chapei. Rappelons que le commerce chinois avec le Moyen-Orient a longtemps été entretenu à travers la Route de la Soie. Les instruments de musique ont sans aucun doute été au cœur de transactions commerciales et culturelles. Rappelons également que d'autres instruments cambodgiens sont d'origine chinoise : cithare khim, les différentes vièles bicordes tro, ou encore le grand tambour en tonneau skor thom, connu au Cambodge dès la période angkorienne. 

Dans l'état actuel de nos recherches, nous pourrions provisoirement conclure ainsi : le chapei, dont le nom dérive du sanskrit, serait issu d'une technologie chinoise développée à la cour d'Ayutthaya. Il devint par la suite (ou parallèlement) populaire en Thaïlande et au Cambodge. Dans l'attente de preuves complémentaires…

Une section complète à été consacrée à ce sujet. Cliquez ici.

Les frettes du chapei sont hautes. Elles se différencient de celles de la guitare et des luths moyen-orientaux, lesquelles, lorsqu’elles existent, ne mesurent que de un à quelques millimètres de hauteur. Au Cambodge, un autre instrument partage cette caractéristique : la cithare takhê. Plus largement, en Asie, on trouve des frettes hautes sur la plupart des luths. La liste est trop longue pour les énumérer.
Mais une question se pose : les frettes hautes sont-elles originaires du Cambodge ou d’ailleurs ? Bien malin qui saurait répondre à une telle question. L’iconographie des temples khmers ne montre aucun instrument possédant de telles frettes. Toutefois, nous avons déjà émis l’hypothèse, en observant la position des mains de certains citharistes du Bayon et de Banteay Chhmar, que leur instrument n’était pas directement apparenté à la cithare monocorde sur bâton, ancêtre du ksae diev contemporain. D’une part, la position des mains ne permet pas de jouer avec la technique dite des “partiels”, d’autre part, le résonateur supérieur n’est plus placé sur la poitrine mais au niveau de l’épaule ou au-dessus d’elle. Ceci tendrait à prouver qu’il existait un autre type de cithare qui aurait comporté des frettes. On sait que de telles cithares existent depuis des temps très anciens en Inde. Il n’est pas improbable qu’elles fussent jouées au Cambodge à l’époque angkorienne. Cela étant dit, rien ne prouve qu’il existe un lien entre la cithare à frettes angkorienne, la cithare takhê et le luth chapei. Mais c’est une piste de réflexion et de recherche. Continuons notre raisonnement, même si nous ne pouvons encore rien prouver. La cithare à frettes, dont nous avons fait une proposition de reconstitution, s’avère fragile et peu sonore. La création du takhê comme substitut a pour avantage d’offrir un son plus puissant. L'instrument demeure toutefois lourd. Le chapei est alors un entre deux acceptable entre puissance sonore, intérêt acoustique et maniabilité. Il est, de plus, à la fois mélodique et rythmique.

La technologie des hautes frettes permet au musicien d'ajuster la hauteur d'une note, d’enrichir l’esthétique du jeu musical en modulant la fréquence à l'envi, de réaliser des vibratos.

Au Cambodge, le nombre de cordes couramment utilisé par les musiciens est aujourd'hui réduit à deux alors que par le passé il était de quatre, accordées deux à deux à l'unisson et à la quarte ou à la quinte entre elles. Nous avons toutefois trouvé sur Internet un musicien de Takhmao du nom de Tet Thöne, qui avait 78 ans en 2010. Il était lui-même fabricant de chapei et jouait depuis 1947. On trouvera ci-dessous trois vidéos le concernant.

Les cordes sont aujourd'hui en Nylon monobrin. Traditionnellement, les deux cordes supérieures, d’accompagnement, étaient plus grosses que les cordes inférieures, mélodiques. Parfois Les cordes d’accompagnement étaient en métal. Selon Keo Narom, certains chapei ont une seule corde d’accompagnement et deux cordes mélodiques.

Nous ignorons en quelle matière elles étaient avant l'invention du Nylon, mais gageons qu'elles étaient en fils de soie torsadés comme pour la plupart des instruments à cordes anciens.

Au Cambodge comme en Thaïlande, le chapei est essentiellement représenté dans les peintures des pagodes et sur des photographies anciennes, certaines éditées en cartes postales. 

Si vous avez vous-même des photos de chapei, vous pouvez nous les faire parvenir en utilisant l'onglet CONTACT de ce site. Merci d'avance.

Les cartes postales publiées durant le Protectorat français sont également une source d'information sur les pratiques musicales du Cambodge de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle. Elle ne sont pas nombreuses à représenter un chapei mais nous éclairent sur les formations et les mélanges instrumentaux de cette époque. 

Ces ensembles orchestraux représentés dans la peinture siamoise du XVIIe siècle jusqu'aux cartes postales de l'Indochine du début du XXe siècle sont, de par leur structure, les plus anciens témoignages de la cohérence acoustique, et probablement aussi symbolique, qui a prévalu jusqu'à la révolution khmère rouge pour les orchestres de mariage phleng kar et de possession phleng arak. Dès la fin du XIXe siècle, on voit des cordophones se substituer ou renforcer l'acoustique des orchestres comme la cithare takhê, le monocorde ksae diev et/ou des percussions mélodiques comme les xylophones roneat et les métallophones kong vong et roneat daek. Au couple de tambours thon et romanea se substituent les tambours skor arak ou skor daey, au nombre de un à quatre. 

Dans les deux images ci-dessus, les musiciens ne sont pas photographiés en situation de jeu, mais semblent plutôt sur le départ, posant devant l'opérateur. Aussi, nous n'avons aucune réelle certitude quant au mélange fonctionnel des instruments à cordes avec les percussions mélodiques. Toutefois, l'exemple du cabinet de l'école d'Ayyuthaya du XVIIIe siècle décrit ci-avant, nous incline à conclure que ce type de mélange instrumental existait bel et bien.

Nous avons consacré un chapitre entier à la fresque du Vat Reach Bo. Il est accessible ici.

En 1914, Albert Sarraut, gouverneur général de l'Indochine, décide, avec l'accord du souverain cambodgien, de confier à George Groslier la réalisation d'un nouveau musée d'archéologie à Phnom Penh. La construction des bâtiments, inspirés des temples khmers, dure de 1917 à 1924. En 1918, une partie de l'ouvrage est ouverte au public et le musée s'appelle alors Musée du Cambodge. Enfin, le 13 avril 1920, à l'occasion du Nouvel An khmer, il est inauguré par le roi Sisowath et prend le nom de Musée Albert Sarraut.

Les fenêtres de la salle d'entrée du musée comportent des volets de bois peints de scènes du Reamker parmi lesquelles se trouvent trois musiciens : un joueur de chapei, un joueur de tro khmer et un joueur de ksae diev. Pour réaliser ces trois peintures, nous pensons que l'artiste avait à disposition ces trois instruments tant chaque détail est soigné. Il ne manque rien. C'est d'une absolue perfection, un véritable témoignage de la facture instrumentale du début du XXe siècle.

Le chapei possède quatre cordes accordées deux à deux par quatre chevilles. Il compte douze frettes dont deux sur la table d'harmonie. L'artiste a créé un trompe-l'œil en peignant les veines du bois sur la caisse de résonance. Aucun trou n'est visible au centre de la caisse de résonance. Curieusement, l'instrument est simplement porté alors que les deux autres sont joués.

• Chapei. Il a quatre cordes mais les frettes sont équidistantes et ne vont pas jusqu'à la caisse de résonance.
• Pei ar. La position des mains est incohérente car les doigts des deux mains bouchent les mêmes trous.
• Tro khmer-sau ! Il s'agit d'une vièle hybride !. En effet, elle possède trois chevilles d'accordage comme le tro khmer mais une caisse de résonance de tro sau. Par ailleurs, l'archet est prisonnier du manche et non des cordes. 
• Skor daey. Nous ignorons l'intention de l'artiste, mais le visage du musicien semble occidental et porte une moustache. De plus, son assise est différente de celle des autres musicien. Elle peut toutefois être justifiée par le jeu du tambour qui repose sur la cuisse. 

La littérature coloniale française offre de rares mentions du chapei sans le nommer explicitement car les chroniqueurs ou écrivains n'en connaissaient pas le nom.

Le lieutenant de vaisseau Jules Marcel Brossard de Corbigny cite, dans son ouvrage : De Saïgon à Bangkok par l'intérieur de l'Indo-Chine, note de voyage, Janvier-Février 1871, p.445-446 : “Soirée au palais. Théâtre. — Nous assistions, naguère encore, à une de ces soirées particulières que Sa Majesté avait eu la gracieuseté de commander à notre intention. Introduit dans la salle des danses, où déjà se trouvait réuni le personnel du palais, nous prenions place auprès du roi, pendant que l'orchestre indigène et les chœurs des femmes du harem attaquaient vigoureusement le morceau d'ouverture. Malgré la monotonie du rythme et la voix tremblotante des chanteuses, on sent dans la musique cambodgienne une certaine inspiration primitive, un sentiment de l'harmonie, difficile peut-être à rapprocher de nos idées musicales, mais qui semble bien d'accord avec la vie calme et les mœurs insouciantes de l'auditoire. Quelques instruments à corde (krapeu), des espèces de guitares (chapei à quatre cordes) de différents tons, soutiennent le chant dominant d'une série de timbres argentins disposés en cercle (kong vong) autour du principal artiste. Un ou deux gros tams-tams (skor thom, tro khmer) ponctuent sourdement la mesure et des claquettes de bois dur leur répondent presque continuellement. Il y a aussi des espèces d'harmonicas dont les lames de bois (roneat) et de fer  (roneat dek) résonnent deux à deux sous les marteaux voltigeant sans cesse au-dessus de leur table d'harmonie.” La scène se passe dans le nouveau Palais royal de Phnom Penh dans lequel le roi Norodom vient de déménager avec sa cour après avoir quitter celui d'Oudong (Kampong Luong). Les “espèces de guitares de différents tons” sont à n'en point douter des chapei à quatre cordes tels qu'Émile Gsell les a photographiés. Les noms khmers translittérés sont de notre fait.

M. Brossard de Corbigny ajoute, p.457 : “Bivouac. — Quelle différence entre l'activité d'un bivouac de troupes françaises et notre camp de voyageurs sans soucis ! Chacun ici, après avoir lâché les éléphants dans la profondeur du bois, s'étend nonchalamment auprès de la marmite de riz qui bout à petit feu, tandis que le soleil tout sanglant s'abîme derrière la forêt silencieuse. A peine entend-on au loin, dans un groupe de cornacs, l'aigre chanson d'une guitare à deux cordes.” Il s'agit-là, à notre connaissance, du plus ancien témoignage littéraire d'un chapei à deux cordes joué par des gens du peuple.

Le chapei dang veng a, ou a eu, plusieurs “cousins” au Cambodge même ou en Asie du Sud-Est. Tous ces luths ont en commun un manche plus ou moins long et des frettes hautes : chapei dang klei, chapei tung, kracchapi, đàn đáy…

Autrefois, certains musiciens jouaient un chapei dont le manche était plus court que celui du chapei dang veng. Il s’agit du chapei dang klei. Il resta populaire dans les campagnes du Cambodge jusqu’au début des années 1960. Sa facture est similaire à celle du chapei dang veng. Toutefois, sa caisse de résonance était plus petite et son manche ne mesurait qu'un mètre de long. Autre différence, la tête s'incurvait vers l'avant et non vers l’arrière comme pour le chapei dang veng et elle pouvait être sculptée de diverses manières. Cet instrument était utilisé dans l’orchestre de mariage à l’instar de son grand cousin. Il était aussi couramment utilisé dans l’ensemble mahaori où son timbre aigu était apprécié.

Le Vat Kong Moch de Siem Reap nous offre une représentation d'un tel instrument dans une fresque de 1951 (Année du Lapin, 2506) représentant le Descente du Bouddha du Ciel des trente-trois dieux.

Les joueurs de chapei se produisent lors des fêtes nationales, dans les festivals villageois et lors d'événements importants dans les pagodes bouddhiques. Ils sont également invités lors de cérémonies officielles ou à la demande de groupes d'intérêts spéciaux. La radio et la télévision du Cambodge lui consacrent de nombreuses heures d’émission. Depuis plusieurs décennies les chanteurs épiques les plus renommés ont fait des tournées à l'étranger, se produisant dans des communautés de réfugiés khmers en Australie, en France, au Canada et aux États-Unis. Les plus célèbres d'entre eux sont Kong Nay et Prach Chhuon.

Le chapei a longtemps été un instrument d’auto-accompagnement du chant des musiciens aveugles, jouant dans la rue pour gagner leur vie. L’un d’entre eux, Keo Samnang, jouait encore dans les rues Phnom Penh en 2013.

Avant la révolution khmère rouge, le chapei faisait partie de l'orchestre rituel phleng arak qui accompagnait les médium-exorcistes lors de leur cérémonie annuelle de remerciements aux entités spirituelles, et de l'orchestre de mariage phleng kar aujourd'hui appelé phleng kar boran (orchestre de mariage ancien) par opposition à l'orchestre contemporain.

L’ethnomusicologue français Jacques Brunet rapporte que dans les années 1960s, “le ksae diev du Palais Royal de Phnom-Penh n'avait plus de corde dès 1962. Le musicien spécialisé dans cet instrument n'avait pas jugé utile de la remplacer, ce qui était pourtant facile, et l'a abandonné au profit du chapey. Depuis, les mariages royaux ont toujours été accompagnés par un orchestre sans ksae diev.”

L'argument de la puissance sonore et de l'intérêt musical est probablement à prendre en compte également. Il faut reconnaître que la puissance acoustique du monocorde est si ténue que les efforts déployés par le musicien se retrouvent anéantis par les autres instruments. À l'époque angkorienne, lorsque le monocorde jouait aux côtés des harpes, on peut mieux comprendre l'intérêt de cet instrument. Mais dès lors que les instruments l'accompagnant deviennent trop puissants, seuls les nostalgiques peuvent déplorer son absence.

L'histoire du chapei est émaillée de fausses croyances et de certitudes. Nous ignorons quand et par quel circuit il est arrivé au Cambodge. Parmi les fausses croyances, il en est une tenace : elle prétend que les bas-reliefs d'Angkor Vat montrent un chapei. La réponse est clairement : non. Toutefois, rappelons ici que les instruments présentés dans l'iconographie angkorienne sont ceux utilisés dans les temples, à la cour royale et sur les champs de batailles. Compte tenu de l'ancienneté des luths à hautes frettes en Chine et des relations entretenues depuis longue date entre l'Empire du Milieu et le Cambodge, il n'est pas exclu qu'un luth appartenant à la filiation technologique du chapei ait existé dans les classes populaires ou entre les mains de chanteurs de rue à l'époque angkorienne. Nous ne sommes pas réfractaires à une telle hypothèse, mais encore faudrait-il le démontrer. À ce jour, nous n'avons trouvé aucune preuve. 

Alors, chercheurs de tout poil, au travail !