À propos de la communication sonore

MAJ : 30 octobre 2024

« Selon les conceptions de la cosmologie hindoue, le monde n’a pas de substance. C’est un rêve divin, une illusion à laquelle la puissance créatrice donne une apparence de réalité. Le monde n’est qu’énergie pure, tensions, vibrations, dont l’expression la plus simple apparaît dans le phénomène sonore. » Alain Daniélou

Le son est le résultat d’un événement mécanique, fortuit ou intentionnel, éphémère, mettant en vibration les particules élémentaires de l’air. Une fois cet événement passé, que reste-t-il au monde, au chercheur, pour investiguer l’impalpable ? L’intention s’est dissoute, le biologique est mort, demeure peut-être, quelque part, un outil minéral. À moins que l’intention volontaire initiale n’ait été consignée et ait traversé le temps. Mais que pourrions-nous en comprendre ?

Devant un tel constat, nous devons considérer plusieurs plans pour aborder la nature de l’univers sonore des Khmers anciens. Le premier d’entre eux est celui de l’environnement naturel sur lequel l’homme a peu d’emprise. Il ne peut empêcher ni les torrents de déverser leurs eaux, ni le flux et reflux de la mer, ni le vent de souffler dans les arbres, ni le tonnerre de gronder. Toutefois, en modifiant son environnement par la déforestation, l’introduction de nouvelles espèces végétales, le creusement de canaux et de réservoirs d’eau, la domestication d’animaux, il modifie conséquemment son univers sonore. L’iconographie angkorienne nous offre d’ailleurs un formidable panorama des espèces animales sauvages et domestiques présentes à ces époques. Le second plan sonore est le fruit de l’activité humaine, des constructions, des travaux champêtres et domestiques, des cris d’enfants, des conversations, des rires, des pleurs, des disputes, des chants de travail... Un univers varié, changeant, lié à la langue, aux technologies du lieu et de l’époque. Aujourd’hui, dans la campagne cambodgienne, on peut retrouver une partie de ces ambiances si la chance nous est donnée de n’entendre ni moteur, ni téléviseur, ni radio... Un environnement en recul ! Le troisième plan est lié à l’utilisation d’instruments sonores et aux stratégies de communication : choix de matériaux, façonnage, assemblage et mise en vibration, choix de créer par exemple une cloche en bambou plutôt qu’en bronze, à trois battants plutôt qu’un seul, de l’attacher au cou d’un bœuf agité plutôt qu’à celui d’une vache docile. Ces choix modifient l’univers sonore immédiat.

Dans bon nombres de cas, il serait plus opportun de parler “d'outils sonores” plutôt que d'instruments de musique. Pourquoi cela ? Parce que la notion d’instrument de musique sous-entend une utilisation musicale. Or, qu’est-ce que la musique ? Il en existe nombre de définitions toutes aussi imparfaites les unes que les autres, empêtrées dans leurs ethnocentrismes culturels. Depuis des millénaires, les sociétés humaines ont développé des formes sonores reproduisant le langage parlé ou se substituant à lui, ont cherché à imiter les bruits de la nature, à simuler et s’approprier des voix, celles d’entités spirituelles nées de l’imaginaire collectif : peut-on véritablement réunir sous le vocable « musique » toutes ces formes sonores ? Le terme « musique » est lui-même une innovation postérieure à la création des organisations sonores. D’ailleurs, nombre de sociétés contemporaines n’ont pas de terme générique équivalent. Les formes sonores, soit ne sont pas nommément désignées, soit portent le nom du rituel qu’elles accompagnent. Si, dans certaines sociétés, on cherche une équivalence au terme « musique », il est parfois proposé le nom d’un instrument, d’une partie de celui-ci ou de l’ensemble instrumental socialement le plus important (tambour, corde, ensemble de gongs...). Sont parfois classés sous le vocable « instrument de musique » les tambours de communication, les sifflets de signalement ou les sonnailles d’animaux. C’est pourquoi la terminologie générique « instrument sonore » est plus appropriée. Lorsqu’un instrument — les termes « objet » ou « outil » conviennent également — est assimilé à un générateur sonore, il n’en devient pas pour autant instrument de musique. Seul un usage constaté, généralisé, dans une société donnée, permet de le classer comme tel. Ainsi, par exemple, la cloche de la cour de récréation, outil signalétique par excellence, devient-elle instrument de musique entre les mains des carillonneurs. En résumé, l’usage prime sur la fonction initiale de l’objet pour le qualifier d’instrument sonore ou musical.

La communication joue un rôle essentiel dans le processus de socialisation des individus et permet à la communauté d’installer l’harmonie ou de la rétablir si elle a été rompue. Mais par-delà cette communication au service de la collectivité, les humains doivent également communiquer avec d’autres mondes : animal, végétal, minéral et spirituel (divinités, génies, esprits, mânes...). Là encore, il lui est nécessaire d’établir ou de rétablir l’harmonie avec ces différents mondes.

Chaque type de communication s’inscrit dans un système global (communication multisensorielle et extrasensorielle) dont les procédures sont établies par des traditions et en perpétuelle évolution. Les Khmers anciens ont su créer et adapter, au fil du temps, leurs instruments et leur univers sonore à la croisée de plusieurs mondes : le leur, propre, dans toute sa khméritude, celui de la culture adoptée, principalement indienne, et celui de tous les satellites sociaux constitués de diverses minorités ethniques autochtones ou migrantes.

La communication sonore est sans doute celle qui revêt la plus grande importance pour l’humanité ; elle s’inscrit dans un dispositif plus global faisant appel aux autres sens que l’ouïe : la communication visuelle (écriture, idéogrammes, symboles, sculpture, peinture, gestuelle, danse, masques, signaux de fumée...), la communication tactile (accolades, caresses, frappements...), la communication olfactive (parfums, encens...), la communication gustative (nourritures et boissons). Sans oublier les systèmes extrasensoriels de communication dédiés aux échanges avec les entités spirituelles ; ils s’articulent parfois seulement autour de pensées dans lesquelles le verbe, même s’il n’est pas émis de manière audible, tient une part essentielle.

Nous avons créé le concept de “communication sonore tridimensionnelle” afin de nous affranchir de la définition du terme “musique” qui devient flou lorsque la voix ou les outils sonores n'ont pas vocation à chanter ou jouer de la musique à proprement parler, mais plutôt à communiquer. De manière très pragmatique, ces trois espaces se définissent ainsi :

1. L'espace de communication de proximité (Communiquer ici)
2. L'espace de communication distante (Communiquer là-bas)
3. L'espace de communication avec l'au-delà (Communiquer au-delà).

Tous les peuples du monde ont développé des outils et des stratégies permettant de communiquer dans ces trois espaces. Le Cambodge, toutes époques confondues, n'est pas en reste. Pour n'évoquer que la période angkorienne, les bas-reliefs regorgent d'exemples impliquant la voix, la gestuelle et des instruments sonores. Le présent site s'en fait l'écho…

Il s’agit d’un espace à géométrie variable. Sur un plan géographique, ses limites sont généralement l’enceinte de la propriété familiale ainsi que les lieux de vie, de travail, de fête et de cérémonies de la collectivité. Sur le plan physique, la distance entre le centre de l’émission sonore et de la réception est de l’ordre de quelques dizaines de centimètres à quelques dizaines de mètres. Cette distance dépend du contexte, du type d’émission sonore, du contenu de la communication et de l’environnement. Dans cet espace s’établit une communication vocale et/ou instrumentale visant la divulgation unilatérale ou l’échange d’informations entre les individus, ainsi que le partage de moments de convivialité. Nous y incluons certaines formes de communication avec le monde animal. Au-delà de ses frontières physiques, cet espace est généralement circonscrit aux barrières linguistiques et/ou culturelles.

Cet espace n’a théoriquement pas de limites définies, si ce n’est celles de la portée physique des instruments sonores ou de l’organisation de l’acheminement de la communication tels des relais. L’homme cherche, dans cet espace, à s’affranchir des distances pour communiquer avec ses semblables, les animaux sauvages et domestiques.

Dans cet espace, il est question de la communication établie avec les entités spirituelles. Nous incluons sous ce vocable, le dieu unique des religions du livre ainsi que tout ce que l’on nomme divinité, esprit, génie ou mânes. Les contours de cet espace sont physiquement indéfinis puisque certaines entités habitent, selon les croyances, en des lieux inconnus de l’univers. De même que dans le cadre de la communication de proximité, il s’agit d’une communication bilatérale.

Nous avons passé sous silence la communication avec les mondes végétal et minéral ; notons simplement que dans nombre de sociétés traditionnelles, l’homme communique avec l’esprit des plantes et des minéraux, notamment lorsqu’il doit déposséder la nature d’une partie de ses fruits.

Après avoir ainsi défini ces trois espaces physiques, exposons maintenant les limites temporelles liées à notre propos. Les historiens considèrent le monde angkorien selon trois périodes dénommées préangkorienne, des débuts de l’ère chrétienne au milieu du VIII^e s., angkorienne, du IX^e s. à l’abandon d’Angkor en 1431 ou 1432 et enfin postangkorienne, de cette date à nos jours. Le champ historique balayé par cet essai épouse les périodes allant du VIIe s., premières iconographie et épigraphie jusqu’aux fresques et bas-reliefs d’Angkor Vat du XVI^e s.

Au plan organologique, les archétypes instrumentaux sont peu nombreux à travers le monde, comparativement à leurs variants. Nombres d’entre eux ont été inventés aux temps préhistoriques (selon la définition occidentale) pour nous parvenir intacts. Des instruments ont évolué, d’autres demeurent comme au premier jour. Pourquoi une telle pérennité ? L’instrument sonore est un outil au même titre que la lame de silex, inventée par l’homme préhistorique pour dépecer le gibier ou plus tard moissonner les céréales. Le principe du tranchant est toujours là, présent chez tous les peuples de la terre. Ces outils ont perduré car nécessaires à la survie. Si le tranchant est indispensable à la chasse et à la récolte, l’instrument sonore l’est aussi car on ne peut imaginer quelque chasse ou récolte céréalière menées à bien sans stratégie de communication.

Par-delà le verbe, l’homme a développé des outils lui permettant de communiquer avec ses semblables, les animaux et le monde de l’invisible pour mieux asseoir sa domination : séduction, guérison, communication distante ou magique. Les instruments sonores représentent les emblèmes de ce pouvoir au moins depuis le paléolithique supérieur. Le pouvoir se dispute, s’arrache, les instruments sonores aussi. Don, troc, vol, achat, fac-similé, ils passent de main en main. Leur utilisation s’acquiert par imprégnation, enseignement ou initiation.

Les instruments figurés dans l’iconographie des périodes préangkorienne et angkorienne ainsi que ceux mentionnés dans les inscriptions proviennent majoritairement de l’Inde. Les premiers ont peut-être été importés du sous-continent par les navires de commerce, d’autres fabriqués sur place par des hommes venus avec leur savoir-faire, d’autres encore façonnés par des Khmers. Tous ces outils, à l’instar des textes fondamentaux de l’hindouisme et du bouddhisme, étaient conçus pour servir ces courants de pensée importés. Leur évolution vers diverses formes, ornementations, techniques de jeu, combinaisons instrumentales, est le fruit d’une adaptation culturelle spécifiquement khmère. Au fil du temps, les courants de pensée se sont transformés, les instruments sonores et leur rôle aussi.

Les instruments de musique sont un peu comme le thé, le café et le chocolat, ils voyagent bien souvent d’une contrée à l’autre avec leur nom. Dans ce cas, le terme originel se plie aux contraintes phonétiques locales, d’où une grande variété de termes dérivés.

Les musiciens traditionnels sont des voyageurs, portant parole et culture par-delà leur village, leur région, leur pays voire leur continent. L’objet « instrument de musique » fascine le voyageur par l’étrangeté de sa forme, de sa décoration, de sa sonorité. Le musicien, d’autant plus s’il est professionnel, est toujours en quête de nouveauté pour séduire son auditoire. Il s’approprie et adapte répertoires et outils. Les instruments sonores venus de l’Inde sont parvenus au Cambodge avec leur nom originel. Nous en possédons des traces dans les inscriptions lapidaires en sanskrit et en vieux khmer. Les termes en sanskrit peuvent désigner des instruments connus ou inconnus des Khmers, voire des instruments différents de ceux qu’ils désignaient originellement en Inde. Si les textes indiens sont retranscrits dans leur version originelle, on comprendra que la nature d’objets nés de l’autre côté des mers puisse échapper au Khmer même le plus cultivé, a fortiori au Khmer du commun. A contrario, les textes en vieux khmer nous fournissent une précieuse source de dénominations, certaines claires, d’autres obscures. Notons ici que les textes poétiques et les éloges sont rédigés en sanskrit tandis que les listes de dotations en personnel et en matériel des temples le sont en vieux khmer.

On trouve aussi, à travers le monde, un même terme
 pour désigner des instruments sonores différents :
 erreurs de compréhension, d’interprétation,
 phénomènes de mode, disparition d’un instrument et
 substitution par un autre remplissant les mêmes 
fonctions avec conservation de l’ancien nom. De
 même, un instrument est parfois désigné par plusieurs termes selon sa dimension, son usage, son lieu de vie. On le constate, la terminologie liée aux instruments de musique, quoiqu’on en dise, est affaire de spécialiste. Il n’est que de se pencher sur les traductions du sanskrit et du vieux khmer pour relever d’inénarrables énormités : combien de guitares, de luths désignent cithares et harpes, de flûtes se substituent aux hautbois et aux trompes ! Quant à l’investigation iconographique, combien de tambours ont-ils été qualifiés de gongs, hautbois et trompes de flûtes, même des embouts de palanquin confondus avec des trompes ! En bref... Le monde inextricable de la terminologie instrumentale se compose de tout cela.

Certaines dénominations d’instruments trouvés dans les inscriptions, en sanskrit et en vieux khmer, demeurent obscures. D’un côté, l’iconographie nous fournit une palette de représentations instrumentales, de l’autre les inscriptions nous offrent des listes de noms, tout cela sans pouvoir parfois établir de correspondance entre les uns et les autres. Par ailleurs, les dictionnaires sanskrits regorgent de noms d’instruments collectés dans la littérature classique indienne, mais les interprétations sont parfois tellement fantaisistes que l’ensemble demeure peu fiable. Un autre élément vient encore compliquer ce processus relationnel : la terminologie liée au mode de jeu. En Occident, le mot « jouer » applique aux instruments de musique de toute nature. On précise parfois : frapper un tambour, pincer une corde. Or, frapper ou pincer ne sont pas des notions universelles. Que frappe-t-on ou que pince-t-on, avec quoi et de quelle manière ? Ces nuances sont à l’origine de vocabulaires spécifiques connus des spécialistes, mais ignorés des néophytes, ou bien utilisés à tort par ces derniers ! Voici exprimées en quelques lignes les problématiques auxquelles nous devons faire face.