Les salles de danse de l'époque du Bayon

Le “Période du Bayon” est une fenêtre spatio-temporelle située dans l'Empire khmer entre le fin du XII^e et le début du XIII^e s. au cours de laquelle la Triade Royale, adepte d'une forme du bouddhisme Theravada, construisit un grand nombre de temples à travers un territoire correspondant à l'actuel Cambodge et la Thaïlande. Les plus grands d'entre eux disposent d'une “salle de danse”. Le Bayon, temple d'état, en comporte huit. Ces “salles de danse” étaient des lieux d'offrandes, la danse n'étant qu'une offrande parmi d'autres. Sounds of Angkor a consacré plusieurs années à étudier ces lieux particuliers, notamment son iconographie et l'épigraphie s'y rapportant. 

Textes, photos, vidéos © Patrick Kersalé 2009-2024, sauf mention spéciale. Dernière mise à jour : 11 octobre 2024.

Le Bayon, temple d'état sous le règne de la Triade royale (Jayavarman VII et les Jayarājadevī et Indradevī), comporte huit salles de danses réparties aux huit orients. À titre d'hypothèse, il se pourrait de chacune de ces salles fut dédiée aux populations des huit secteurs géographiques du royaume tels que définis par les inscriptions des huit alcôves de la tour centrale. 

Dans les salles de danse des trois temples sus-cités montrent des représentations de danseuses. Il en est de même au Bayon sur les piliers de la galerie extérieure et des huit pavillons axiaux. Mais des piliers et des pilastres, à Banteay Kdei et au Bayon, montrent aussi des personnages que nous nommerons ici « maîtresses de danse ». Nous allons décrire succinctement les emplacements où elles sont représentées.

Au Bayon, des danseuses en grand format sont représentées en haut-relief sur les frontons des portes ouvrant sur la cour intérieure. Sur les piliers des pavillons axiaux situés aux quatre orients principaux et aux quatre orients intermédiaires, des danseuses sont représentées seules, par deux en miroir ou par trois (une grande danseuse au registre supérieur et deux plus petites au registre inférieur, en miroir). La galerie extérieure du Bayon est bordée de deux rangées de piliers. La majeure partie des quatre faces de la rangée intérieure est décorée d’une danseuse. Quant aux pilastres des avant-corps de ces pavillons, ils sont gravés d’images de maîtresses de danse, plus rarement de danseuses en train de se préparer et, dans deux cas, d’une harpiste.
Au Preah Khan, sur les frontons intérieurs de la salle aux danseuses, des frises en haut-relief représentent des danseuses en symétrie de part et d’autre une danseuse centrale de plus grande taille. La plupart des piliers sont gravés de deux danseuses.
À Banteay Kdei, Les piliers de la salle de danse sont gravés de duos de danseuses.
Au Bayon et à Banteay Kdei, les pilastres des avant-corps des pavillons axiaux sont gravés, à l’intérieur et/ou à l’extérieur, de scènes montrant des maîtresses de danse et, plus rarement, des musiciennes. Nous développerons plus loin les typologies détaillées de ces scènes.

Nous savons, d’après l’épigraphie qu’un grand nombre de serviteurs et notamment de danseuses était attachés aux temples. La stèle de Ta Prohm traduite par G. Cœdès (1906) révèle des chiffres vertigineux :

LXIII ....... .. ... Il y a ici 400 hommes, 18 officiants principaux, 2 740 officiants
LXIV ... .......... 2 232 assistants, parmi lesquels 615 danseuses (nāṭikāḥ, नाटिका sk.)
LXV ......... ..... Au total 12 640 personnes, y compris ceux qui ont droit au logement
LXVI ..... ..... ... 66 625 hommes et femmes font là le service des dieux
LXVII... .... ..... Au total 79 365 avec les Birmans, les Chams, etc.

À Preah Khan (Stèle de Preah Khan, inscription K. 908), le nombre des danseuses est encore plus grand (Maxwell p.67)
4 606 hommes sont des cuisiniers et autres
2 298 servantes ; 1 000 danseuses sacrées (nāṭikāḥ, नाटिका sk.).

C'est en 1916, au cours du dégagement du soubassement du Phimeanakas ប្រាសាទភិមានអាកាស (le Palais royal de la Triade royale), qu’Henri Marchal exhume une grande stèle dont l'inscription sanskrite est référencée K.485. En 1942, G. Cœdès révise la traduction initiale de Louis Finot  dans son deuxième volume des Inscriptions du Cambodge.

Il s'agit d'un poème dont l'auteure n'est autre que la reine Indradevī, seconde épouse du roi Jayavarman VII, et sœur cadette de Jayarājadevī, première épouse du roi. Il s'agit, en majeure partie, d'un panégyrique de cette dernière, retraçant sa biographie et rappelant ses bonnes œuvres. Sa composition semble le placer dans les dix dernières années du XII^e siècle. Ce texte est d'une importance capitale pour comprendre l'investissement de la reine Jayarājadevī dans la conduite du royaume, et notamment dans ses œuvres sociales et religieuses. L'iconographie du Bayon fait écho à ce texte, mais ce n'est pas ici notre propos de le démontrer. Toutefois, afin de comprendre l'importance de l'investissement de la reine, nous publions ici quelques-unes des stances du panégyrique de la reine. La stèle étant fragmentée, certaines stances sont incomplètes.

L. (…) toutes les pratiques ascétiques difficiles, elle les réussissait, les répétait, les désirait, les trouvait faciles…

LII. Sa beauté (…) brûlée par l'ascèse, mais non détruite ni diminuée…

LIV. Marchant (…) le neuvième jour, elle suivit le chemin (…) l'ascétisme (…) manifestant la conduite des épouses fidèles.

LIX. Instruite par sa sœur aînée Çri Indradevi, et considérant le Buddha comme le bien-aimé à atteindre, elle suivit le chemin calme du Sugata* qui passe au milieu du feu des tourments et de la mer des douleurs.

* Épithète du Buddha Gautama.

LXXI. La reine (…) se créant du mérite par l’abondance de ses richesses (…) prodiguant ses bienfaits à tous les êtres, appliquée au bien du monde (…)

LXXII. Ayant retrouvé son époux le roi des rois, reconnaissante, elle (déversa sur la terre) une pluie de dons magnifiques, semblable à une Gaṅga (descendue du ciel par suite de) son ascétisme.

LXXIII. (…) et son vœu, ayant réalisé le fruit bouddhique (…) elle chargea ses propres danseuses de jouer, de donner des représentations tirées des Jātaka**.

** Recueil de contes et d’histoires narrant les nombreuses vies antérieures de bouddhas, et notamment celles du bouddha historique Shakyamuni.

LXXIV (…) ceux qui, par suite de la décadence de l'Écriture, étaient distraits par les objets des sens, virent, grâce à elle qui s'était empressée d'en informer le roi, leurs liens (mondains) brisés, s'attachèrent à l'Écriture et atteignirent la qualité de dvija***.

*** C'est-à-dire jouirent de privilèges attachés aux trois castes supérieures.

La stance qui nous intéresse ici est la stance LXXIII. Elle nous éclaire sur plusieurs points :

• La reine Jayarājadevī possède un corps de ballet.
• Les danseuses dansent dans le cadre de la voie spirituelle que s'est imposée la Reine.
• Les danseuses jouent les Jātaka.

Ce dernier point est le plus important car il permet de comprendre la complexité de la danse. Il ne s'agit pas de simples chorégraphies esthétiques. Les mouvements corporels tirés du Nâtya-Shâstra sont narratifs. Ainsi, par-delà la dimension d'offrande que représentait la danse à cette époque, la Reine, dans son élan spirituel et éducatif, utilise la danse comme outil d'enseignement. La stance LXXIV parle de “décadence de l'Écriture” et de “distraction par les objets des sens”. La danse est donc un outil d'enseignement parallèle à la lecture ou à l'écoute des textes sacrés. Une assertion renfoncée par la stance LXXI : “La reine (…) prodiguant ses bienfaits à tous les êtres, appliquée au bien du monde (…)”.

La complexité de la danse ancienne au service de la religion permet de mieux comprendre les chiffres vertigineux des danseuses des temples de Ta Prohm (615 danseuses) ou Preah Khan (1000 danseuses) mentionnés ci-avant. Ces chiffres reflètent, selon nous, à la fois les danseuses actives, mais aussi tout le cortège des filles en formation dès le plus jeune âge. Compte tenu de la complexité de la discipline, de nombreuses années d'entraînement sont requises. Pour exemple, dans le cadre du Ballet Royal du Cambodge contemporain, 10 à 15 années sont requises pour former une danseuse.

Le contenu de la stance LXXIII mentionnée ci-dessus est confirmée par au moins une occurrence iconographique solide au Bayon. L'entrée est, c'est-à-dire l'accès principal au temple d'état, est flanquée des deux reines : à gauche, Indradevī, auteur de la stèle du Phimeanakas, à droite, Jayarājadevī, dédicataire du texte. Aux pieds de cette dernière, une danseuse sacrée. Il existe de très nombreuses représentations des reines* au Bayon, mais celle-ci a cette particularité remarquable.

Peut-on envisager de définir la nature des personnels attachés au corps de ballet ? Nous l’avons déjà mentionné plus haut, l’iconographie des piliers des salles aux danseuses nous montre deux types de personnages :

• Les danseuses proprement dites, représentées selon les temples et les emplacements, seules, par deux en miroir, par trois, ou encore sous la forme de longues frises (Preah Khan d’Angkor). On peut également voir ces mêmes danseuses se préparer pour aller danser, rendre hommage à leur maîtresse de danse ou recevoir des conseils de leur part.

• Des maîtresses de danse, avec ou sans leur élève, représentées sous la forme de femmes mûres reconnaissables à leur chignon et leurs seins pendants. Parfois, le sculpteur a délibérément rendu compte du caractère de ces personnages, bienveillant ou sévère.

En dehors de ces deux types de personnages, on trouve, au Bayon, de manière tout à fait exceptionnelle, deux harpistes isolées et une chanteuse accompagnée d’une harpiste, corroborant la nature des orchestres à cordes développé sur de plus larges bas-reliefs au Bayon et à Banteay Chhmar, dans d’autres contextes (musique de cour, de réjouissances notamment).

Certains d’entre eux ont toutefois été oubliés dans cette folie destructrice et nous sont parvenus intacts. Ils sont généralement situés dans des endroits moins visibles ou moins bien éclairés. Ils auraient échappé à la vigilance des contremaîtres chargés de la vérification des travaux de bûchage. À moins que des ouvriers en désaccord avec la hiérarchie brahmanique aient fait acte de désobéissance en omettant de les détruire. On peut raisonnablement penser que ces destructions aient pu être réalisées par des bouddhistes sous la contrainte des shivaïstes.

Le temple hindou est construit à l’image d’un univers parfaitement ordonné. Lorsque le dévot y pénètre, il parcourt en réalité un chemin initiatique à l’intérieur de son propre corps, tout en voyageant symboliquement à travers le système solaire. Dans le temple, une fonction de tout premier ordre est attribuée aux planètes de notre système solaire qui en comptait neuf à cette époque :

1. Soleil :  Preah Sûrya ព្រះសុរិយា ou Preah Atit ព្រះអាទិត្យ (se trouve toujours à l’extrême gauche dans l’alignement)
2. Lune : Preah Chan ព្រះច័ន្ទ (se trouve toujours en deuxième position à partir de la gauche)
3. Mars : Preah Angkear ព្រះអង្គារ
4. Mercure : Preah Puth ព្រះពុធ
5. Jupiter : Preah Prasat ព្រះប្រហស្សត៍
6. Vénus : Preah Sok ព្រះសុក្រ
7. Saturne : Preah Saw ព្រះសៅរ៍
8. Rahu, le nœud ascendant de la lune, ou l’éclipse (tête du dragon) : រហូ (se trouve toujours en deuxième position à partir de la droite)
9. Ketu, le nœud descendant de la lune, ou la comète (queue du dragon) : កេតុ (se trouve toujours à l’extrême droite)

Dans le temple khmer, les planètes sont représentées par neuf divinités, Navagraha, appelés en khmer នពគ្រោះ (នព est le chiffre « neuf » du pali et du sanskrit tel qu’il est écrit en khmer, គ្រោះ désigne les corps célestes) ou ផ្កាយនពគ្រោះ (ផ្កាយ désigne de façon générique les corps célestes).

Celles du Bayon demeurent in situ dans les amoncellements de pierres taillées dans la cour ouest, près de l’entrée.

Quelle était la nature des danses rituelles dans les temples ? Katia Légeret, chercheuse spécialiste des danses classiques de l’Inde, nous éclaire quant à la vocation des danseuses de l’Inde ancienne : « Durant des millénaires, le mythe de la Création s’est transmis oralement sous la forme d’une gestuelle symbolique qui allie danse, musique et poésie, autrement dit un « théâtre total ». Les danseuses de temple accomplissaient régulièrement le rituel des neuf planètes. Le Nâtya-Shâstra, le traité le plus ancien consacré à l’art dramatique, n’envisage ni la construction d’une scène ni une représentation publique sans une invocation préalable des planètes. Aujourd’hui encore, les danseuses de Bharata-Nâtyam par exemple, au début de chaque spectacle, au moment de l’offrande des fleurs (pushpanjali), invoquent les planètes et les divinités des points cardinaux, sollicitant leur bienveillance. »
Cette cérémonie n’est pas sans rappeler les cérémonies aux ancêtres et aux maîtres, célébrées avant toute représentation « artistique » à caractère rituel ou performatif.

Revenons maintenant aux images autres que celles des danseuses en exercice, sculptées sur les piliers des « salles aux danseuses » et des pavillons axiaux du Bayon. Examinons-en quelques-unes.

Les positions corporelles des maîtresses de danse sont diverses. Certaines montrent clairement leur rôle vis-à-vis des danseuses sacrées. 

Dans l’ensemble des quatre grands temples de l’époque du Bayon, les salles aux danseuses se situent en amont du sanctuaire central en entrant par l’Est. Elles pouvaient certes être contournées. À Angkor Vat, la galerie aux danseuses est le premier espace à traverser en venant de l’Ouest (ce temple est normalement orienté ainsi). Dans tous les cas, la situation des salles aux danseuses semble nous dire qu’il y avait là des rituels d’offrandes dans lesquels la danse avait une place prépondérante. Cela pourrait peut-être indiquer que le commun des mortels n’avait pas accès au reste du temple et devait faire ses offrandes en ces lieux ou à proximité. La présence du grand Vishnu d’Angkor Vat pourrait en être une présomption de preuve.

La diversité qualitative des sculptures des maîtresses de danse pose question tant au Bayon qu’à Banteay Kdei. La sensation qui s’en dégage est celle d’un laboratoire de sculpture où se seraient exercés des sculpteurs novices. En revanche, à Angkor Vat, la sculpture est très soignée, à l’image de celle des danseuses.

Sur les murs et les piliers des grands temples angkoriens, s’alignent des centaines de danseuses représentées dans des positions tout à fait différentes de celles des apsaras proprement dites. Le plus grand nombre de représentations se situe notamment au niveau des salles de danse et, pour le Bayon et Angkor Vat, dans les galeries extérieures.
La position des danseuses correspond à un canon constant aux XIIe et XIIIe s. Un pied est posé au sol, un autre relevé, jambes fléchies, deux bras en l’air ou un bras en l’air et un en bas. Il s’agit, selon nous, non seulement d’un canon de représentation, mais d’une position de base des danses narratives à caractère religieux. Nous entendons par « danse narrative » un corpus chorégraphique capable de remplacer les mots et la syntaxe d’un texte pour décrire une situation ou raconter une histoire. La danse religieuse est, à l’instar du verbe, un outil de communication avec les divinités. Aux mots se substituent les gestes des mains (mudrâ/sceau) et un ensemble de positions corporelles. Dans la tradition de l’Inde du Sud, les mudrâ renforcent la parole sacrée (mantra) ou une intention mentale (bhavana) lorsqu’elle existe.

On peut s’étonner de la longévité de l’existence des danseuses dans les temples hindous. Quels étaient les moteurs d’un tel engouement ? Si la danse était offerte comme divertissement pour les dieux, quel était le bénéfice pour les dévots ? Si l’argument de la démarche religieuse semble insuffisant, alors la réponse est plurielle.
Il est une composante universelle de l’humanité : la beauté. Elle attire et unit. L’art existe sous toutes les latitudes. Ses premières traces tangibles remontent au Paléolithique supérieur avec les peintures rupestres. La musique et la danse étaient déjà des concepts existants à cette époque. Même si la danse est offerte aux divinités, la plastique des corps en mouvement et les parures sont depuis toujours une source d’émerveillement pour les “spectateurs” et une performance sociale (parfois compétitive) pour les danseuses. Elle constituait, et constitue toujours, un divertissement de choix. Dans les temples, pour les hommes (et dans une moindre mesure pour les femmes, selon l’orientation sexuelle), le corps des danseuses était source de fantasme et de désir. Ces derniers ont inévitablement conduits au dépassement de la ligne blanche et à l’interdiction des devadasi dans les temples hindous par les pudibonds colons anglais au milieu du XIX^e siècle en Inde. La meilleure preuve de la pertinence du propos est que suite à cette interdiction, certaines de ces danseuses se sont reconverties en portant leur art sur la scène. Un art de la “danse classique indienne” aujourd’hui reconnu internationalement. Ces danses portent des noms divers selon les régions de l’Inde : Bharatanatyam, Kathak, Kuchipudi, Odissi, Kathakali, Sattriya, Manipuri, Mohiniyattam, Chhau, Yakshagana et Bhagavata Mela.
Une autre raison, pour les temples, de maintenir des danseuses, découle de la première. Une compétition avec, au centre, la beauté, et l'objectif d’attirer les dévots et leurs donations. Cet argument demeure vivant au XXI^e siècle, quelle que soit la religion. Même si les centres religieux (églises, mosquées, temples, pagodes, synagogues) ont pour vocation première de servir les intérêts de la population d’une aire géographique de proximité, une compétition entre les centres religieux voisins, voire éloignés, existe bel et bien. À l’époque angkorienne, la compétitivité entre les temples était probablement moins cruciale car les moyens de transport étaient inexistants et, par conséquent, les distances à parcourir à pied nécessitaient un effort physique supplémentaire pour aller plus loin.

Grâce à un bas-relief situé dans la salle de danse sud-est du Bayon, nous savons que les danseuses sacrées dansaient sur la musique d'un orchestre à cordes. Ceci ne constitue en rien une découverte, mais confirme la continuité d'une pratique qui prend sa source en Inde, continue à Sambor Prei Kuk et dans les temples du groupe de Roluos, pour les rares témoignages iconographiques et épigraphiques qui nous soient parvenus.

Depuis longtemps, nous nous interrogions sur l'emplacement occupé par les musicien.nes et les chanteur.ses chargés de l'animation des danses sacrées. La salle de danse sud-est du Bayon semble nous offrir la meilleure des réponses. Nous avons dit plus haut que la porte d'accès au vestibule adjacent au nord la salle de danse sud-est avait été condamnée (ce qui est également cas des portes des sept autres salles de danse). Selon Olivier Cunin, il s'agit d'une technique de construction et cette fausse-porte aurait été naturellement obstruée dès l'origine. L'étude de ce bas-relief, en regard de l'architecture de la salle de danse sud-est et ses vestibules adjacents, montre que le sculpteur a représenté les lieux en les dépliant et en arrangeant la perspective. Les musiciens, les danseuses et les invités sont montrés tantôt devant, tantôt derrière les piliers. Vu de l'extérieur, il existe sept baies mais ici, pour des raisons de place, seulement cinq. La baie centrale constitue la salle de danse. Vu de l'extérieur, le toit et ses décors ont disparu, mais les chapiteaux des piliers intérieurs correspondent parfaitement à ceux de la salle de danse et des vestibules adjacents. Nous pensons donc que les musiciens et chanteuses prenaient place dans le vestibule nord, là où se situe ce bas-relief.

Cette affirmation, certes péremptoire, est attestée par le fait que tous les orchestres à cordes de l'Inde à l'époque Gupta (V^e s.), de Borobudur, Java (IX^e s.), de Roluos (épigraphie du IX^e s.), Cham, Vietnam (VIII^e-X^e s.), d'Ayutthaya, Siam (XVIII^e s.)… possèdent des tambours. En effet, il y a toujours un tambour conducteur qui fait le lien entre les danseuses et l'orchestre, un chef d'orchestre en quelque sorte. Même si les musiciens à cordes ne voyaient pas les danseuses, ils se contentaient de suivre les indications du tambourinaire et le tambourinaire suivait les danseuses. Aujourd'hui le tambour samphor est le chef de l'orchestre pin peat. Dans le pin peat mobile du Palais royal de Phnom Penh, monté sur roues, le samphor est devant et le skor thom juste derrière.

Les éléments iconographiques de décor des piliers et des piédroits des salles de danse démontrent que :

• Les personnages dansant sont bien des représentations de danseuses et non d’apsaras
• Des danses étaient opérées dans lesdites “salles de danse”
• Il existait une communication verbale entre les maîtresses de danse et les danseuses sacrées
• Des orchestres à cordes et des chanteuses animaient la danse
• La reine Jayarājadevī y donna des représentations des Jātaka. Les images du Bouddha représentées sur les piliers, au-dessus des danseuses, confirment la relation directe existant entre ces dernières et l'Illuminé.

Les salles de danse étaient donc très certainement des lieux où les dévots venaient prier, faire des offrandes et recevaient une “éducation religieuse” à l'instigation de la reine Jayarājadevī à travers les Jātaka, à la lumière de la stance LXXIII de la grande stèle du Phimeanakas (K.485). La danse est une offrande faite aux divinités, au même titre que les nourritures, les parfums, la lumière ou les fleurs.

Si nous sommes dans un cadre bouddhique, il ne faut pas oublier que le Preah Khan d'Angkor et Ta Prohm étaient des temples dédiés respectivement au père et à la mère du roi Jayavarman VII et à quelques personnages illustres. Le culte était donc rendu à la fois à la triade bouddhique et aux défunts.