Le Théâtre des Grands Cuirs : Sbek Thom

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Le Sbek Thom ស្បែកធំ, théâtre d’ombres khmer, met en scène de grandes marionnettes non articulées, en cuir ciselé, pouvant mesurer jusqu’à deux mètres de haut. Antérieur à la période angkorienne, il est considéré, à l’instar du Ballet royal et du théâtre masqué, comme un art sacré. Les représentations, dédiées aux divinités, n’étaient données que trois ou quatre fois par an pour des occasions spécifiques comme le Nouvel an khmer, l’anniversaire du roi ou la vénération de personnages illustres. Après la chute d’Angkor au quinzième siècle, le théâtre d’ombres a dépassé le cadre rituel pour devenir une forme artistique, sans toutefois perdre sa dimension cérémonielle.

Les marionnettes sont taillées dans une seule pièce de cuir selon un cérémonial spécifique à chaque dieu ou divinité représenté. Les peaux sont colorées à l’aide d’une solution à base d’écorce de kandaol. L’artisan dessine la figurine sur la peau tannée, puis la cisèle et la peint avant de la fixer sur deux tiges de bambou qui permettront au danseur d’animer la marionnette.

Les représentations ont généralement lieu la nuit, en plein air, aux abords d’une rizière ou d’une pagode. Un grand drap blanc est tendu entre deux hauts mâts de bambou devant un grand feu ou, désormais, des projecteurs. Les silhouettes des marionnettes sont projetées en ombre chinoise sur cet écran blanc. Le manipulateur lui donne vie en effectuant des pas de danse précis et spécifiques. Un orchestre et deux narrateurs accompagnent l’action dramatique. Inspirées du Reamker, la version khmère du Ramayana, les représentations mettent en scène des extraits de cette épopée. Elles peuvent s’étaler sur plusieurs nuits consécutives et nécessiter jusqu’à 160 marionnettes pour un même spectacle. Nombre de ces figures ont été détruites sous le régime répressif des Khmers rouges qui a quasiment anéanti cet art sacré. Depuis 1979, le Sbek Thom retrouve progressivement vie grâce aux rares artistes survivants. À ce jour, trois théâtres d’ombres ont pu renaître de leurs cendres et assurent la transmission des connaissances et savoir-faire concernés, notamment ceux liés à la confection des marionnettes.

Mais quelles sont les sources attestant de l'existence ancienne du Sbek Thom ?

En 1969, l'ethnomusicologue français Jacques Brunet écrit : « Il semble que la figure d'ombre, comme d'ailleurs la marionnette, a pris naissance dans l'Inde ancienne d'où elle aurait rayonné, en même temps que la civilisation indienne s'étendait, particulièrement vers l'Extrême-Orient, où le théâtre d'ombres prit une très grande importance dans les divertissements. Le Cambodge, hindouisé durant les premiers siècles de notre ère, a très vite assimilé la culture indienne, tant dans ses techniques que dans sa pensée : la civilisation khmère est née du mélange de cette culture venue de l'extérieur et de la culture locale pour aboutir à un syncrétisme original. (…) Au contraire (du Ayang ou Sbek Touch) le Nang Sbek (Sbek Thom) s'inscrit, avec le Ballet Royal, dans la grande tradition classique du théâtre cambodgien. Comme le Ballet Royal, il a dû faire partie autrefois des rites royaux et des divertissements donnés à la Cour. En effet nous relevons sa présence essentiellement dans les anciennes capitales royales : Angkor, Battambang (ville qui abrita un moment un vice-roi siamois), Udong et Phnom-Penh, et toujours à côté des danses royales dont il est en quelque sorte le complément. »*

L'auteur souligne également que la traduction littérale de l'appellation complète de cette forme d'art, à savoir “Robam Nang Sbek Thom” c'est-à-dire “danse-des-grandes-figures-de-cuir”, n'établit aucun rapport direct avec la notion d'ombres. La pratique, il est vrai, ne se joue pas de la projection d'ombres portées à la manière des ombres chinoises ou indonésiennes, mais d'un jeu de contraste entre lumière et obscurité. Toutefois la notion de “théâtre d'ombres” est tellement ancrée dans les habitudes langagières qu'il n'y a pas lieu ici de la remettre en cause.

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* Nang Sbek. Théâtre d'ombres dansé du Cambodge. In Publication de l'Institut international d'Études Comparatives de la Musique. Berlin. 1969.

Quel était le rôle ancien du Sbek Thom ? Une fois encore, pour les périodes les plus anciennes, nous devons nous appuyer sur les témoignages existant autour du texte du Rāmāyana pour éclairer le propos. L'inscription de Veal Kanteal (K. 359, VII^e siècle) nous révèle que la récitation du Rāmāyana était une façon d'acquérir des mérites. Le texte mentionne qu'un brahmane du nom de Śri Somaśarman fit ériger une image du dieu Tribhuvaneshvara et offrit des textes :

rāmāyanapurānābhyā-                  m aśesam bhāratan dadat 

akritānvaham acchedyām            sa ca tadvācanāsthim

Traduction : “Avec le Rāmāyana et le Purāna, il donna le Bhārata complet et en institua la récitation journalière, sans interruption” (Barth 1885: 30-31, K. 359, st. IV).

Le texte précise également :

dharmmānśas tasya tasya syā-        n mahāsukritakārinah

Traduction : “Qu’une part (du fruit) de cette œuvre pieuse revienne chaque fois à l’auteur de cet acte excellent...” (Barth 1885: 31, K. 359, St. VI). 

Une autre inscription — K.218 (Prasat Sankhah, Battambang, X^e s.) — nous enseigne que la narration et l'écoute du Rāmāyana a un rôle purificateur. Sachant cela, le roi Suryavarman I souhaita faire chanter les épopées :

yadānanorvvīdhararājaśrṅgād

vinissrtā mrstajagatkalaṅkā

purānarāmāyanabhāratādi

kathāvivaksāmaradhāmasindhuh

Traduction : “Le fleuve céleste est issu du sommet de ce roi des monts qu’est son visage, en lavant les péchés du monde, par désir de réciter les Purāna, le Rāmāyana et le (Mahā)bhārata” (Coedès 1951: 51, K. 218, st. XI).

Dans leur ouvrage intitulé “Sbek Thom” et réalisé pour le compte de l’UNESCO en 2014, Kong Vireak et Preap Chanmara écrivent : « Parce qu'il ne met en scène que le Reamker, qui contient des caractéristiques sacrées, le Sbek Thom est exécuté lors de cérémonies religieuses très particulières associées à des rites d'invocation et de prière. Les cérémonies dans lesquelles il est exécuté incluent : les crémations des rois, des membres de la famille royale, de vénérables bouddhiques et de moines réputés, les couronnements, les anniversaires du roi, les cérémonies royales, le marquage des limites sacrées de nouveaux édifices bouddhiques, les consécrations de nouvelles statues de Bouddha, les cérémonies de prolongement de la vie des vénérables bouddhiques et d'autres cérémonies villageoises. Aujourd’hui, le Sbek Thom est également donné pour des occasions telles que la Fête Nationale ou la Journée nationale de la culture. »

Dans une séquence vidéo réalisée en 1992 par l'ethnomusicologue français Jacques Brunet, l'un des derniers maîtres vivants du Sbek Thom à cette époque, Maître Ty Chean, explique qu'il est possédé par des esprits et que les gens viennent les honorer.

Dans son ouvrage de 1969*, l’ethnomusicologue Jacques Brunet décrit les pratiques en cours à cette époque et celles déjà obsolètes qui avaient lieu vingt ans auparavant : « La représentation débute par une cérémonie rituelle dont le but est magique : il faut d'une part s'assurer qu’elle se réalisera dans de bonnes conditions (on invoque Vishnu et Shiva) et d'autre part il faut donner vie aux personnages qui vont apparaître. Trois cris poussés par les danseurs appellent d'abord les divinités à participer à la séance : c'est le début de la cérémonie pendant laquelle le maître de la troupe, face aux figures de Eysey, Preah Noreay et Preah Eyso, invoque les puissances surnaturelles. La danse qui va suivre joue le rôle d'offrande aux divinités afin que celles-ci apportent la prospérité au village dans lequel on joue. Puis intervient la danse de Shiva et Vishnu qui symbolise la lutte du bien et du mal. Après quoi, pendant que l'orchestre joue les airs de salutation, le maître allume des bougies et des baguettes d'encens qu'il fixe sur les panneaux représentant l'Ascète Moha Eysey, et les dieux Vishnu et Shiva, puis procède à « l'éveil des figures ». Muni d'un récipient d'eau consacrée, il frotte les paupières des visages de cuir puis, avec un peigne et une glace, il procède à leur toilette. En même temps, chaque danseur s'asperge d'eau consacrée pour se purifier. Après quoi, les esprits ayant pris possession des figures, la représentation du Reamker commence. Les panneaux de cuir font ici fonction de masques habités des esprits dont les danseurs ne sont que les supports terrestres. De par son style unique en Asie, de par la pureté de ses canons traditionnels, de par son originalité d'expression où s'associent étroitement danse, sculpture, théâtre, musique et poésie, le Nang Sbek dont il n'existe plus qu'un groupe aujourd'hui, conserve une tradition aux aspects essentiellement khmers. »

Le groupe auquel Jacques Brunet fait allusion dans ce texte est celui de Maître Ty Chean, disparu en 2000. Aujourd'hui c'est son petit-fils, Maître Sophan Chean qui continue sans relâche cette œuvre.

Kong Vireak et Preap Chanmara apportent quelques précisions actualisant le propos de Jacques Brunet : « Avant la représentation, un rituel appelé hom pithi, ou parfois khum rong, est exécuté. Un panneau représentant un ascète est placé au milieu de l'écran blanc. Un panneau montrant les flèches de Preah Ishor est placé à la droite de l'ascète, tandis qu'un panneau représentant les flèches de Preah Naray est placé à la gauche de l'ascète. D'autres personnages, tels que Preah Ream et le démon King Reap, encadrent les trois figures principales. On trouve aussi des objets rituels : des baysei, des sla dhor, des bananes mûres, des feuilles de bétel, des noix d'arec, des fleurs, du riz, de l’encens, des bougies et un bol d'eau sacrée pour l'ondoiement. Les interprètes allument de l'encens pour rendre hommage aux Maîtres surnaturels, sampeah krou. Alors l’officiant commence à invoquer les divinités, de sorte que le Maître de la musique, le Maître des narrateurs, et le Maître des manipulateurs arrivent auprès de l'autel. Puis tout le monde s'incline devant la “présence” des divinités et des Maîtres. » 

On constate, à travers cet extrait, une déperdition culturelle très sensible.

On trouvera ci-après, au titre de l'historiographie du Sbek Thom, des images de 1992 montrant Maître Ty Chean et sa jeune troupe renaissante.

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* Nang Sbek. Théâtre d'ombres dansé du Cambodge. In Publication de l'Institut international d'Études Comparatives de la Musique. Berlin. 1969.

La révolution khmère rouge est généralement pointée du doigt, à raison, pour justifier de la raréfaction ou de la disparition des pratiques artistiques du Cambodge. Mais il semble qu’il en aille différemment pour ce qui concerne le Sbek Thom. Jacques Brunet nous informe que la troupe de Maître Ty Chean est, dans les années 60, la dernière (ou tout du moins l'une des dernières) que compte le Cambodge. Il justifie le désintérêt des Khmers pour le Sbek Thom par un témoignage fort intéressant : « Actuellement (années 1960) l'ensemble des épisodes représentés dure sept nuits. Commencée à vingt heures, chaque séance se poursuit tant qu'il y reste suffisamment de spectateurs, souvent jusqu'à une heure avancée de la nuit. Quelques vingt ans plus tôt, il fallait seize jours pour raconter tout ce que la tradition avait conservé, autrefois plusieurs semaines. Il ne s'agit donc plus aujourd'hui de la légende complète, mais d'épisodes choisis parmi les plus célèbres. La troupe n'a plus l'occasion de jouer bien souvent (une dizaine de fois par an) et la durée des grandes fêtes étant écourtée, la troupe ne peut représenter que les épisodes populaires. Elle a cependant joué dix-sept nuits de suite récemment pour fêter l'incinération d'un Vénérable de monastère. »

Ce ne sont donc pas les Khmers rouges qui ont détruit ce patrimoine culturel, mais bien la perte de sens pour les Khmers eux-mêmes. La survie contemporaine de cette forme d’art est liée à la survie de Maître Ty Chean lui-même et à son effort de restructuration après la révolution. Si Jacques Brunet travailla avec lui dans les années 1960, il revint au Cambodge en 1992. Dans une communication personnelle, il raconte : 

“Quand je suis venu, en 1992, faire un film sur le Ballet Royal avec une séquence sur le Nang Sbaek, les Beaux-Arts m'ont prêté les peaux que j'ai emmené à Siem Reap par avion quelques jours, le temps du tournage. En une semaine, Ty Chean a monté une troupe avec les jeunes du village, les faisant travailler cinq ou six heures par jour pour un résultat inespéré. Ils ont dansé trois nuits de suite pendant quatre heures chaque fois, c'était prodigieux car on avait retrouvé la façon dont ils dansaient dans les années soixante. Un vrai bonheur ! C'est grâce à cette semaine-là que cette ‘mémoire’ pu être reconstituée.”

Quant à nous, nous avons eu la chance et le bonheur de rencontrer Maître Ty Chean en 1998 avant sa disparition en 2000. À cette époque, il avait réuni autour de lui, son fils, son petit-fils (Sophan) et des enfants de Siem Reap. Chaque jour, musiciens et manipulateurs répétaient sous l’œil vigilant et la présence ininterrompue du maître.

Le classement du Sbek Thom par l’UNESCO au Patrimoine Mondial de l’Humanité a bien entendu contribué à la reviviscence de cet art. Les troupes se sont multipliées, créées par des individus qui se sont détachés de troupes en activités. Il faut reconnaître que dans un pays aussi pauvre que le Cambodge, la création d’une nouvelle troupe représente un tour de force. Il faut en effet, créer un orchestre avec ses multiples instruments, réaliser les nombreuses figures de cuir, répéter intensément, assurer le marketing pour attirer les touristes…

Aujourd’hui, les diverses troupes du Cambodge se produisent devant des parterres de touristes ignorant à la fois tout du Sbek Thom et du Reamker. Les séances durent tout au plus une heure. La troupe du monastère de Vat Bo, à Siem Reap, offre l’un des spectacles les plus léchés sur le plan de la mise en scène. Plusieurs éléments contribuent à la magie du moment : la qualité de l’accueil du public, le cadre du monastère, l’utilisation d’un feu alimenté par des noix de coco et non par une lumière électrique ; tout cela crée une magie à laquelle les spectateurs sont particulièrement sensibles. La qualité de l’assise devant l’écran et le faible nombre de spectateurs invités contribuent également à créer un sentiment de privilège pour celui qui vit l’instant. 

Dans les années 1960, Jacques Brunet témoigne des pratiques religieuses liées au Sbek Thom : « De nombreux interdits sont encore observés aujourd'hui durant les représentations, et les rites incantatoires qui précèdent sont exécutés avec beaucoup de soins et de minutie sous peine d'accident ou de maladie grave pour les danseurs. On organise aussi des séances de danse de figures de cuir pour faire tomber la pluie ou pour chasser une épidémie. C'est dire la crainte qu'éveillent ces figures dont certaines ne peuvent être touchées que par les danseurs eux-mêmes. »

La conception des figures de cuir fait également l’objet d’offrandes de la part des fabricants afin de se protéger contre la puissance néfaste de certaines divinités. Jacques Brunet en témoigne : « Avant de commencer une nouvelle série de dessins, l'artiste doit faire une cérémonie d'offrandes afin de se concilier le dieu des artisans, et écarter en même temps les puissances néfastes liées à certaines figures, en particulier celles de Shiva et de Ravana qui ont la faculté de porter malheur à celui qui les dessine si les rites prescrits ne sont pas bien observés. C'est ainsi par exemple qu'un panneau ne doit jamais être achevé au cours de l'aube ou du crépuscule et que pendant la nuit, le travail ne peut s'effectuer qu'à la flamme d'une torche ou d'un brasier. »

Il existe deux versions écrites et publiées du Reamker ou Râmakerti et un épisode isolé :

• Ramaker ou l’amour symbolique de Ram et Seta, François Bizot. Publications de l’École française d’Extrême-Orient. Paris, 1989. Traduction française condensée d’après une narration de Mi Chak enregistrée en 1969 qui l’avait lui même apprise à partir d’un manuscrit trouvé dans une pagode proche du temple d'Angkor Vat.
• Râmakerti II, Saveros Pou. Publications de l’École française d’Extrême-Orient. Paris, 1982. Traduction d’une version écrite incomplète.
• Un épisode du Râmâyana khmer. Rāma endormi par les maléfices de Vaiy Rabn. Khing Hoc Dy. Collection « Recherches Asiatiques ». Editions L’Harmattan, Paris, 1995.

Il existe par ailleurs deux autres versions écrites mais non publiée, en khmer ; l'une appartient à la troupe Ty Chean, la seconde à la troupe de Wat Bo, les deux à Siem Reap. Chacune de ces versions est respectivement connue par trois membres de chaque troupe. 

Selon les auteurs cités et l’époque de référence des textes, l’orthographe des noms des personnages varie. Nous listons ci-après la correspondances des noms entre le Reamker et le Rāmāyana indien de Valmiki et mentionnons leur nature. 

Les vieux rois

• Dasarath = Dasharatta, roi d’Ayudhyâ, père de Preah Ream.
• Janak = Janaka, roi de Mithilâ, père adoptif de Preah Neang Seda. Il reçoit Ream pour lui faire subir l’épreuve de l’arc de Shiva, à l’issue de laquelle le jeune prince deviendra l’époux de Seda.

Les vieilles princesses

• Kokalyâ = Kausalyâ première femme du roi Dasarath, mère de Ream.
• Sramut, épouse du roi Dasarath, mère de Lak.
• Kaikesi = Kaikeyi : mère de Bhirut (= Bharata), seconde femme du roi Dasharath. 

Les jeunes princes

• Ream ou Râm = Râma : incarnation de Vishnu, premier fils de Dasharath et Kausalyâ.
• Lak ou Laks= Lakshmana : jeune demi-frère de Ream, son préféré.
• Bhirut = Bharata : fils de Dasharata et Kaikesi, demi-frère de Ream.

La femme de Ream

• Seda ou Sitâ = Sitâ, épouse de Ream.

Les dignitaires de Langkâ (l’actuelle île de Sri Langka)

• Reap, Râb, Râbn, Râbanâ ou Dasamukh (litt. “roi-à-dix-têtes”) = Râvana : roi des yaks (râkshasas), souverain de Langkâ.
• Surpanakhar = Shûrpanakhâ : sœur de Reap.

Les princes singes

• Hanumân : singe blanc, général de l’armée des singes, fils du Dieu du Vent Brah Bây et de la guenon Añjan, serviteur de Ream. Aussi nommé Bâyuputr. Célèbre pour ses exploits prodigieux, il fait, aujourd’hui encore, l’objet d’un culte important dans toute l’Inde. 
• Sugrîb = Sugriva : oncle d’Hanuman roi des singes, fils du Soleil. Il apporte le concours du peuple des singes à Ream.
• Bâlî = Vâlin : frère aîné de Sugrîb. Après une lutte farouche avec ce dernier, il est tué d’une flèche par Ream.

Dans le Reamker, il est plusieurs fois fait référence à des outils sonores. Nous préférons ici la dénomination “outil sonore” à celle d’“instrument musical” car dans de nombreux cas, il s’agit plus d’objets servant à la communication distante qu’à la musique proprement dite. Les outils sonores ont plusieurs rôles :

1. Communication servant la stratégie militaire,
2. Divertissement,
3. Création d’ambiances,
4. Communication avec le monde virtuel.

D’une manière générale, les instruments musicaux mentionnés dans les différentes versions du récit représentent des marqueurs temporels. Le narrateur doit en effet adapter le nom des instruments de musique à son temps. Ces termes constituent donc des variables d'ajustement entre le texte original du Rāmāyana de Valmiki et le Reamker. À l’intérieur même des diverses versions du Reamker, ces éléments changent. Par delà le récit, l’instrumentarium s’est également adapté à son temps dans la peinture et la sculpture. Il faut bien avoir à l’esprit que les instruments de musique représentent un monde étranger pour le commun des mortels. Comme dans l’univers du vivant, ils naissent, se transforment et meurent. Les guerres en effacent certains de la mémoire. D’autres, acoustiquement plus puissants, plus pratiques, plus à la mode, empruntés à d’autres cultures, se substituent à ceux en usage. Puis la mémoire de ces derniers s’efface. Le climat de mousson finit par détruire le bois, le bambou, les calebasses, le cuir, la corne. Les noms eux-mêmes finissent par disparaître de la mémoire des hommes et des manuscrits sur ôles . Que reste-t-il alors comme modèle au peintre ou au sculpteur sinon son propre environnement pour y puiser l’inspiration ? Instruments individuels et ensembles instrumentaux laissés en témoignage au fil du temps par les artistes plasticiens permettent dès lors d’esquisser une chronologie de leur histoire.

Le récit fait également référence aux chants, aux incantations et aux cris. De même, il est fait référence à la danse, art majeur chez les Khmers anciens et contemporains : danse céleste, de réjouissance ou martiale.

Listons dans un premier temps les évocations liées au monde sonore et à la danse dans les ouvrages référents précités. Nous les avons classés par genre dans chacun des trois ouvrages consultés : guerre et parade martiale, divertissement, funérailles, communication distante, ambiance, magie. Nous en reportons les traductions des auteurs avec des corrections partielles lorsque cela nous a semblé nécessaire. En effet, les auteurs n’étant pas eux-mêmes musicologues, des contresens ont parfois été détectés en nous reportant au texte original en khmer. Nous avons également complété le traduction en mettant en regard du nom des typologies organologiques, une translittération du terme original. Que cette transgression au service de la juste connaissance nous soit ici pardonnée !

Ramaker ou l’amour symbolique de Ram et Seta 

• p.76, chap.12. « La démone courut se plaindre au roi Khar qui fit battre le tambour de guerre pour annoncer sa vengeance ; on entendit comme l’éclat de la foudre. » 
• p.79, chap.16. « Quand Brah Isur vit le fléchissement de son palais, il fit résonner le gong et battre le tambour. »
• p.89, chap.33. « Le tambour de guerre gronda et l’on sortit armes et montures (…) Alors on entendit comme le fracas du tonnerre dans les nues ; Sri Laks, Hanuman, Nil Ek, Nil Bejr et Nil Khan’ levèrent les quatre-vingts milliasses de singes, dans un bruit de cris et de musique. »
• p.92, chap.36. « Certains singes tenaient une épée, d’autres une massue, d’autres faisaient de la musique, dansaient ou frappaient du long tambour chaiyam. (…) Le martèlement des gongs diffusaient en ondes sourdes un bourdonnement de tonnerre. » 
• p.96, chap.43. « Rab fit battre le tambour de guerre. Des Yaks affluèrent de partout, s’entassant dans la ville. Indrajit sortit l’éléphant à huit têtes, aux défenses comme des roues de char, entouré d’ombrelles, de grands éventails ronds, d’écrans recourbés, d’écrans dorés et de parasols étagés ; les gongs diffusaient au loin leurs vibrations sourdes et des dieux entouraient le cortège. (…) À la vue du carnage, Indrajit s’échappa sur son éléphant et prit l’apparence du Brah Indr ; des danseuses célestes se mouvaient avec grâce à ses côtés et des dieux jouaient une musique aux accents étrangement beaux. »
• p.98, chap.44. « On frappa le tambour de guerre et les Yaks brandirent leurs armes en criant dans la cohue des bouquetins, des chameaux, des ânes, des lions, des tigres, des buffles et des rhinocéros, leurs montures ; douze mers, en tout, de guerriers indomptables. »
• p.103, chap.52. « Au son du tambour de guerre, des troupes innombrables s’entassèrent en une multitude compacte ; la terre trembla. »
• p.109-110, chap.65. « Le lendemain, Brah Râm fit une sortie, dans un bruit assourdissant que l’écho transmit au loin ; certains singes tapaient sur des tambours chaiyam, d’autres bondissaient à la renverse, feignant des passes d’armes, tenaient un mortier entre les dents, esquissaient des figures de danse ou exhibaient une face agressive. Hanumân marcha sur eux derechef et les Yaks brandissaient derrière lui bâtons, sabres et bannières. » 
• p.112, chap.69. « Le lendemain Thâv Cakravât, tondu comme ses sujets, entra dans une violente colère et fit battre le tambour de guerre. Il rassembla dans un fracas de tonnerre une multitude de guerriers féroces. »

Râmakerti II

• p.192/500. « Les soldats des quatre corps d’armée frappent les gongs (ku’ kong) et les tambours de guerre (tung), poussent des cris en chœur, résonnant dans toutes les régions. »
• p.194/529. « Ils font battre les tambours (tung skor) et les gongs (tung kong) avec frénésie, tandis que les officiers lâchent le cheval. »
• p.224/974-975. « Quant aux cavaliers, ils préparent de superbes harnais, attachent des selles rutilantes au dos des chevaux, et de jolies franges sous leurs mentons, des grelots, des têtières, des martingales et d’autres courroies enserrant la poitrine et le ventre des bêtes : tant d’accessoires flambant neufs pour escorter le Maître des hommes dans sa gloire ! »
• p.225/987. « Les soldats des quatre corps d’armée et leurs chefs font résonner les tambours de guerre (ku’ kong), et défilent belliqueusement au son de la musique (phleng kto ktia). »
• p.259/1499. « On réunit les instruments de musique — trompes traê, conques siang, tambours skor et gongs kong. » (dans ce contexte, plutôt parade militaire). »

Un épisode du Râmâyana khmer 

• p.15/3. « Un orchestre de trompes et de conques résonne aussi mélodieusement que celui du paradis. »
• p.21/74-75. « Vaiy Râbn qui porte des ornements aussi splendides que Brahma, monte sur son précieux véhicule, abrité des parasols [et accompagné par] un orchestre de hautbois. Les cochers dirigent [les chars] en procession. »
• p.28/137. « Les battements des grands tambours résonnent, ils retentissent très loin et font trembler la terre. »
• p.28/140-141. « Les démons en fureur dansent, s’agitent en cadence en tenant des nâga, et se métamorphosent. [Ils tiennent] des fusils, des épées, des boucliers, des arcs et des arbalètes en grande quantité. Ces démons poussent des “cris de victoire”.»
• P.32/181. « La musique résonne et retentit harmonieusement très loin.»

Ramaker ou l’amour symbolique de Râm et Sîtâ

• p.102, chap.49. « Le singe (Hanumân) alla dès lors régner dans le palais du nâga et passa ainsi plusieurs mois, installé au milieu des femmes du harem qui dansaient et chantaient pour lui, pendant que d’autres le massaient et s’empressaient à ses côtés.»

Râmakerti II

• p.156/11-12. « Laks s’assoit devant le Soutien de la terre. Le cocher fait partir le char au son mélodieux des instruments d’orchestre et des chants de sebâ ¹, tandis que les ministres, les officiers, les soldats bien alignés, escortent le souverain suprême dans la direction de la forêt. »
• p.157/23-25. « Les femmes plongent dans l’étang et réapparaissent en se bousculant ; elles poussent des cris de joie, elles s’empoignent pour se taquiner, elles font des paris de saut, elles jettent de l’eau à pleines mains sur leurs compagnes qui cherchent à s’esquiver, elles nagent et frappent l’eau pour la faire rejaillir, elles dansent, elles chantent des chansons mélodieuses, elles imitent les instruments de musique. »
• p.191/495. « En même temps, l’orchestre composé de tambours — tambours de guerre skor toap, tambours javanais skor tung, tambourins² skor chüia — et de tâkhe jouent des airs plaisants et harmonieux. »
• p.194/539. Traduction révisée « Des parasols à étages sont grand ouverts pour abriter les chers princes, tandis que les trompes traê, les conques siang, les flageolets (?) rokiang et les hautbois sralai unissent leurs sons harmonieusement. »
• p.225/981. Traduction révisée. « Et l’orchestre pin peat, de trompes traê, de conques siang, de hautbois sralai, de tambours javanais skor chüia, et tambourins môns skor ngia, se met à jouer des airs de circonstance. » 
• p.257/1469-1471. « À la suite de cela, le roi donne le signal des divertissements publics et autres jeux : représentations du Râmakerti³, de yantrī⁴ et de théâtre de cuirs découpés, de yīke⁵, sauts khmers, jeux de mortier, mangram⁶, lân’ thân (?), la corde raide, les tirs, les…, les danses chinoises, l’opéra annamite hât boi, la danse jâtrī⁷, les divertissements javanais, les jeux de boucliers, la boxe, les combats d’éléphants : tant de jeux variés ! »
• p.259/1489-1490. Traduction révisée « Au matin, lorsque le roi se rend à la salle d’audience, les musiciens lui font de la musique — pin peat, tambours, gongs, (trompettes et conques) prokum — pour l’accueillir, tandis que ses frères et une multitude de dignitaires et d’officiers se rangent à ses côtés. »

1. Originellement « chant de berceuse ». Par extension, désigne toute musique douce pour le divertissement royal. (Note de l’auteur).

2. bīn bâmn, « tambourin », ramanâ, « autre genre de tambourin ». (Note de l’auteur).

3. Le lakhon khol, ou simplement le khol, est le théâtre mimé consacré à la représentation du Râmakerti. (Note de l’auteur).

4. Marionnette. (D’après note de l’auteur).

5. Forme de théâtre chanté d’origine malayo-polynésienne. Il est arrivé au Cambodge par la voie du Siam à une période inconnue. La majorité des chants classiques de yīke sont dans une langue particulière, mélange corrompu de javanais ou malais, de siamois et de khmer, incompréhensible aux locuteurs khmers actuels. (Note de l’auteur).

6. Ensemble orchestral qui se composait d’un gros tambour en tonneau, d’un gong plat, d’un gong à mamelon, d’un hautbois et d’une claquette en bambou. (D’après note de l’auteur).

7. Des textes prouvent que le théâtre jâtrī était connu au Cambodge au XVIIIe s., très certainement introduit du Siam. En effet, il existe en Thaïlande un type de théâtre jâtrī, fameux dans le sud du pays, qui consiste en une troupe exclusivement masculine, dont le répertoire est consacré à l’histoire du prince Sudhan et de la nymphe Manorâ. (…) Au Cambodge, le théâtre jâtrī est tombé dans l’oubli, mais le roman Brah Sudhan y est encore célèbre. (D’après note de l’auteur).

Ramaker

• p.123 chap.82. La cérémonie funéraire « Pendant la veillée, les accents funèbres de la musique mettraient le cœur en deuil, alors que les religieux réciteraient les stances du Pansukul. Ensuite Brah Ram se glisseraient dans l’urne d’or resplendissante, au milieu des lamentations et Hanumân irait chercher Nân Setâ. »

Râmakerti II

• p.268/1615-1616. « Le roi envoie ses femmes préférées, en qui il a grande confiance, dire aux vieilles duègnes et à toutes les autres femmes de prendre des habits de deuil, et de réciter les lamentations funèbres selon la tradition des princes. »
• p.271-272/1665-1671. Exemple de lamentation funèbre prononcée par Sîtâ pour son époux Rama qu’elle croit décédé. « Elle se lamente ainsi : « Ô mon cher ami ! Pourquoi m’avez-vous quittée ? Puissé-je mourir également pour m’unir à vous (de nouveau !). Vos bienfaits à mon égard sont inestimables, plus lourds encore que le grand Océan, plus épais que la grande Terre : rien ne saurait les égaler ! Oh ! Tous les trois, exilés du royaume, nous errions dans la forêt, endurant des peines de mille sortes, ayant pour seule nourriture les fruits des arbres, et habillés en ascètes ! Puis, le démon Dasamukh m’enleva pour m’emmener à Langkâ. Avec ingéniosité, vous fîtes une chaussée, mon prince, pour faire traverser la mer à vos singes combattants. Vous fîtes la guerre aux démons, et les anéantîtes jusqu’au dernier. Puis ce furent nos retrouvailles, trésor de mon cœur, et vous me ramenâtes régner à Ayudhyâ. Une pîsâc méchante et vile réussit par ruse à me faire dessiner l’image de Râbanâ : ce fut ma perte ! ». 

Râmakerti II

• p.157/274-275. « À ce moment-là, voyant la princesse Sîtâ délivrée, le souverain Kosiy, le grand Indr, souffle dans sa conque un air doux et mélodieux qui résonne entre les arbres. »

Un épisode du Râmâyana khmer 

• p.48/346. Khun Nīl (singe-général) frappe des gongs pour avertir les autres en disant : « Quand l’étoile du matin se lèvera et brillera, le royal malheur se dissipera complètement. Que tous les soldats veillent sans cesse sur le précieux souverain. Ayant parfaitement entendu cela, Vaiy Râbn s’envole et parvient au ciel. »

Râmakerti II

• p.254/1434. « Les musiciens jouent des airs de musique douce et nostalgique pour accompagner les chants, tel un concert divin à la gloire du roi. »
• p.256/1463. « Tout cela est hérissé de jolis parasols étalés, de chasse-mouches, de pai man’, d’éventails circulaires, sur un fond sonore assourdissant de musique et de cris humains. »

Un épisode du Râmâyana khmer 

• p.43/297. « Il y aura un démon très puissant et qui sait réciter des incantations selon les arts magiques. Au moment où, Majesté, vous vous endormirez, il tentera en cachette de profaner votre puissance, parviendra à se saisir de votre personne et à redescendre chez lui. »
• p.47/337. « Il récite de divines stances de mantra, se métamorphose en singe, se faufile. »

Ce qui frappe de prime abord, c’est le rôle de certains instruments de musique comme outils de communication, dont fait bien entendu partie la voix. Cette communication s’exerce dans ces trois espaces.

• Communiquer ici : la musique de divertissement entretient la convivialité entre les humains. Offerte à la fois aux personnages importants et au public, elle compte parmi les plaisirs de la vie aux côtés de la danse et des massages. Des femmes au bain imitent des instruments de musique ; à ce propos nous n’en savons pas plus mais il pourrait s’agir de percussions aquatiques comme il s’en pratique encore en Afrique noire et en Amérique latine. À plusieurs reprises, le récit insiste sur le caractère harmonieux de la musique. Des objets précieux et honorifiques (parasols, dais, chasse-mouches…) complètent ce décorum voluptueux.

• Communiquer là-bas : nous nous référons ici à la musique martiale. Son rôle est triple : galvaniser les combattants, effrayer l’ennemi et probablement aussi communiquer des ordres de manœuvre. Des instruments puissants comme les conques, les trompes et les gongs sont clairement désignés.

• Communiquer au-delà : la voix (parole, chant, récitation de mantra, lamentations) est l’outil de communication idoine pour entrer en contact avec les défunts et les divinités.

De plus amples détails sont disponibles ici.

La plupart des instruments musicaux mentionnés dans les récits sont traçables dans le temps sur le seul territoire du Cambodge. Ils sont représentés dans les bas-reliefs des temples anciens, mentionnés dans les écrits lapidaires de l’époque préangkorienne ou bien retrouvés dans des fouilles. Presque tous ces instruments, de même que les formes vocales, demeurent vivants dans le Cambodge contemporain ou ailleurs en Asie du Sud-Est. 

Les narrateurs du Reamker ont adapté le nom des instruments de musique et des outils sonores à leur environnement immédiat. En effet, même si l’épopée est ancienne, elle a dû s’adapter à son temps et au public. Les instruments de musique sont des objets technologiques qui ont évolué au fil de l’histoire par le biais de modifications, d’inventions locales ou encore par l’adoption d’objets exogènes. 

L’iconographie angkorienne nous offre de très nombreux tableaux traitant du Reamker. La plupart des frontons du vaste temple d’Angkor Vat ainsi que sa galerie ouest, aile nord (Bataille de Langka), s’y réfèrent. Concernant la représentation de la musique, il s’agit uniquement d’orchestres martiaux dans lesquels les musiciens sont soit des hommes, soit les singes de l'armée dirigé par Hanuman et levée par le Prince Ream. Ainsi, en nous référant aux chapitres précédents seules les rubriques “guerre et parade martiale” et “communication distante” sont traités dans l'iconographie angkorienne.

Nous avons dédié un chapitre complet “Le Reamker et la musique” à ce sujet, disponible ici.

Vidéo (en anglais). À Siem Reap, la troupe de théâtre d'ombres de Bambu Stage innove depuis 2013. Une équipe internationale et cambodgienne a créé plusieurs spectacles mêlant divers savoir-faire artistiques (Sbek Thom, Sbek Touch, théâtre d'ombres proprement dit avec des personnages vivants et des artéfacts évoluant à des distances variables de l'écran, jeu théâtral devant l'écran) et différentes technologies (éclairages, projection vidéo, sous-titrages). L'autre particularité de cette forme innovante est de s'adresser à la fois à un public local et international (langue khmère sous-titrée et langue anglaise). Dans la philosophie de Bambu Stage, une forme d'art qui ne s'adresse qu'à une clientèle étrangère conduit à la destruction de la culture locale.

Le désintérêt des Khmers pour le Sbek Thom est lié à la perte de sens. Nous avons vu qu’au VIe siècle, d’après l’inscription K. 359 de Veal Kanteal, la lecture ou l’écoute du texte du Rāmāyana avait des vertus purificatrices et permettait d’acquérir de mérites. Nous avons également compris que le Sbek Thom était emprunt de magie et ce, à tous les stades de sa vie (fabrication des figures de cuir, cérémonies préalables aux représentations, possession du maître des figures par des esprits). Tous ces ingrédients demeurent au Cambodge dans diverses pratiques bouddhiques et animistes. Les textes bouddhiques en pali sont vertueux et/ou magiques ; la possession demeure une composante sociale à travers les cérémonies arak où des médium-exorcistes sont possédé(e)s et consulté(e)s par l’entourage au cours de cérémonies spécifiques. Les cérémonies, préalables à chaque représentation de musique, de théâtre ou de danse sont incontournables. D’importantes cérémonies d’hommages au maîtres vivants et défunts (sampeah kru) continuent d’être pratiquées en dehors des représentations par les troupes artistiques, toutes disciplines confondues.

L’ensemble de ces rituels et de ces croyances fait donc partie intégrante de la culture khmère. Alors pourquoi les Khmers eux-mêmes se désintéressent-ils du Sbek Thom ? Nous proposons d’engager une réflexion avec les responsables des principales troupes de Sbek Thom et les autorités bouddhiques afin de déterminer si le texte du Reamker et, dans son sillage, le Sbek Thom, pourrait renaître de ses cendres. Rappelons ici que le Rāmāyana (Reamker) est un texte vertueux qui a modelé la société khmère pendant près d’un millénaire et demi. Alors pourquoi tout cela devrait-il s’arrêter ?

Nous savons que le Sbek Thom est en concurrence avec le Sbek Touch, même si l'un et l'autre ont eu par le passé des rôles différents. Ce dernier est évidemment plus populaire et directement compréhensible par la masse. Il s'agit d'un divertissement facilement accessible qui n'est pas lié à des croyances profondes du point de vue du public. 

Il faut bien évidemment admettre que l'entretien d'une troupe de théâtre d'ombres a un coût que ni les personnes, ni les institutions bouddhistes ne souhaitent nécessairement assumer une telle charge. Et quand bien même elles le souhaiteraient, l'acquisition d'un savoir-faire prend de nombreuses années et nécessite beaucoup d'énergie. Mais l’argent ne manque pas, même au Cambodge. De riches mécènes dépensent des fortunes pour construire des pagodes et entretenir des communautés monastiques afin d'obtenir des mérites pour leur existence post mortem. Alors pourquoi pas investir dans des troupes de Sbek Thom ?

Penser que le Sbek Thom puisse culturellement survivre parce qu’il a été classé par l'UNESCO est un fantasme. Les troupes ne reçoivent aucun subside de cette institution. Et quand bien même ! L’argent se saurait entretenir la “Permanence”, celle-ci s’entretenant d’elle-même par le jeu de la nécessité d’une croyance ou d’un objet. Or cette la nécessité n’existe plus à cause de la perte de sens. Penser que le marché du tourisme et des productions internationales peuvent entretenir à long terme la permanence du Sbek Thom est un également illusoire.

Le devenir du Sbek Thom ne peut passer que par une réactivation des croyances avec l’appui des autorités bouddhiques.

Événement rare ! Cette vidéo présente un épisode du Reamker intitulé ko thnal កថ្នល់. Vous bénéficiez ici de l'intégralité de la prestation, depuis la cérémonie rituelle sampeah kru សំពះគ្រូ jusqu'au salut des artistes. Cet épisode retrace l'histoire de la construction du pont de pierre destiné à acheminer l'armée des singes d'Hanuman de l'Inde au Lanka afin de libérer Preah Seda, l'épouse de Preah Ream enlevé par le roi des ogres géants, Kong Reap. L'événement s'est déroulé le 14 décembre 2021 à la Terrasse des Éléphants. De nombreux Cambodgiens sont venus y assister. Nous avons tenu à publier ici l'intégralité du tournage avec ses aléas : quelques mouvements de caméra, les cliquetis des appareils photographiques… Nous documenterons prochainement ce document exceptionnel.

UNESCO